O juremos con gloria morir

himno7

por Carlos Enrique Cartolano

cecartolano@hotmail.com

carloscartolano@gmail.com

A vosotros se atreve ¡Argentinos!

El orgullo del vil invasor,

Vuestros campos ya pisa contando

Tantas glorias hollar vencedor.

Mas los bravos que unidos juraron

Su feliz libertad sostener,

A esos tigres sedientos de sangre

Fuertes pechos sabrán oponer.

Vicente López y Planes

Un icono o ícono (del griego ¨eikon¨) es una imagen, cuadro o representación; es un signo o símbolo que sustituye al objeto mediante su significación, su representación, o por analogía, como en la semiótica.

En el campo de la informática, un ícono es un pequeño gráfico en pantalla que identifica y representa a algún objeto (programa, comando, documento o archivo), usualmente mediante algún simbolismo gráfico que permita establecer una asociación. Por extensión, el término ¨ícono¨ también es utilizado en la cultura popular, con el sentido general de símbolo. Por ejemplo, un nombre, rostro, cuadro o persona que son reconocidos porque contienen una significación, representan o encarnan ciertas cualidades.

En la ortodoxia oriental y en otras tradiciones de pintura cristiana, un ícono es generalmente un panel plano en el cual aparece pintado un santo o un objeto consagrado (como Jesucristo, la Virgen María, los santos, los ángeles o la cruz cristiana). Los íconos también pueden presentar relieve, haber sido hechos con metal, o esculpidos en piedra, o bordados; aún pueden haber sido hechos con papel, o mosaico, o repujados.

Hasta aquí, y casi textualmente, los resultados de mi búsqueda en Internet de lo que un ícono significa. Pese a las escasas correcciones, supresiones o adiciones, nada está textualmente (o casi textualmente) relacionado con el motivo por el que iniciara la búsqueda. Esto es: ¿acaso el himno nacional es un ícono del ser argentino? ¿O será cuestión de dedicarse a iconizar –como suele decirse ahora- algún objeto, o sonido, o idea, o persona, para que finalmente una definición del ser nacional surja limpia y clara a los ojos del mundo? ¿Habrá que esmerarse en esta acción para obtener una pronta respuesta?

Finalmente, me inclino por bucear en la historia y sentido de la canción que tarareamos casi desde la cuna. ¡Por algo será que nos suena tan íntimamente! Culturalmente, claro. Por servidumbre, por opción. Hasta que alguno apunte con razón que hay una diversa gama de tintes tanto en el canto obligatorio y gregario como en la actitud individual y reflexiva. Pero el himno es uno solo… ¿O hubo más? ¿O hay más himnos ahora mismo?

Ser nacional: ¿el himno nos responde?

Muchas veces me he preguntado por el sentido que cobran en nuestras existencias estos dos versos de don Vicente López y Planes:

Coronados de gloria vivamos/ O juremos con gloria morir

Generación tras generación, desde la edad del primer grado en adelante, y varias veces por año, hemos visto renovado este juramento que nos impuso don Vicente. ¿O habría que llamarlo, utilizando su primer nombre, don Alejandro? (1).

¿Cuántas generaciones llegaron al mundo en Argentina desde que se cantaron por primera vez esos dos versos? ¿Y cuántos inmigrantes? ¿Y cuántos se nacionalizaron? Incluídos los que hoy están entrando o transitando el suelo argentino; los que están abandonando el territorio nacional; con mayor razón, los que lo habitamos. ¿Todos juramentados a partir de estos versos de don Vicente, a sabiendas de cuál será el contenido moral de nuestras vidas, y el culmen glorioso que habremos de alcanzar al ofrendarlas?

¿Y dónde está escrito todo esto? ¿Hay algún manual, o nos han legado algún pliego de instrucciones de vida estos próceres traviesos? ¿Ya podemos consultar fórmulas de vida argentina en alguna página de Internet? ¿O quizás en uno de estos blogs juveniles que nos recuerdan diminutas estrellas fugaces?

Es un hecho. Todos quedamos empaquetados en la tan mentada ¨organización nacional¨ que terminó con las diferencias, uniformó etnias, resolvió cuáles eran las raíces, edificó un proyecto de país y construyó un pensamiento colectivo: esperanza y destino comunes. Y que, como después revisaremos, también impuso qué estrofas del himno se cantarían, y cuáles nunca más. ¡De frente, mar!

Aunque no existiera entonces el concepto ¨nacionalidad¨ con el sentido y alcances que hoy le atribuimos, y ¨… la formación de una nación, término usado (…) como sinónimo de Estado, fuera concebida como un proceso de negociaciones políticas con formas contractuales…¨(2).

Sin embargo, algunos madrugaron que el castillo de naipes seria fácil presa de los vientos del sur. Por lo que adelantándose a requiebros nacionalistas en plena globalización, o superando a los que vivimos el mismísimo momento de quiebre sin retorno posible del liberalismo moderno (o ¨neoliberalismo¨), Dante Panzeri pudo decir tiempo atrás:

¨… En el excusarlo nacional de los argentinos se fundaron dos instituciones: el triunfo moral y la mala suerte, que unidas a la cancha borrosa y el referí nos robó el partido, nos permitieron sobrellevar (con todos los honores; todos para nosotros, jamás para los otros) una larga serie de frustraciones. Esa es nuestra crisis fundamental, en todos los órdenes. No sabemos cómo ni qué somos masivamente. Sólo sabemos cómo nos llamamos…¨ (3).

Cuestiono si estos dos versos del himno nacional argentino nos incluyen a todos, o sólo a los habitantes de la pampa húmeda, que al fin y al cabo era la versión de Argentina disponible en tiempos de la Asamblea del XIII. ¿Todos estamos marcados por la gloria en vida actual y en muerte irremisible? ¿Todos somos ¨nacionalmente¨ argentinos? Para colmo de confusiones, así como jamás seremos ciudadanos del mundo sin extrañar horrorosamente el mate, un buen bife de chorizo, o el dulce de leche, cargamos con ¨otro ser¨, el ser local, que se suma al nacional y descoloca al espectador. El ¨ser puntaltense¨ (4), por ejemplo. Derivación necesaria para mí, como nacido en esas latitudes que soy.

La ciudad de Punta Alta carga con ser sujeto pasivo de la catequesis naval. Nació como el pueblo de quienes trabajan en la base naval, y ahora es la ciudad de la base naval. Experimentos sociales, políticos, científicos y hasta étnicos de estos raros, distantes militares aristocráticos, tienen y han tenido por campo de pruebas a la ciudad de Punta Alta. Y por eso se ha destacado entre los restantes centros poblados de nuestro país, como el de preferible estándar de vida. ¡Y hasta se ha visto asociado a una ciudad siciliana catequizada también, aunque no sea por militares! (5).

¿Qué indicadores utilizaron los científicos para encontrarle este privilegio a mi ciudad natal? ¿Y qué perfil buscaban los italianos ancestrales para fundir en gemellaggio Punta Alta con Barcellona Pozzo de Gotto? Es probable que ni la hipocresía, ni la impunidad, ni el tráfico de drogas peligrosas o de paraguayitas importadas mediante engaños y explotadas en Coronel Rosales por administradores prostibularios. En todo caso, aunque las coincidencias no figuren en las expresiones de motivos, de ninguna manera estos dos eventos podrán ser considerados como hechos aislados.

Aún hay otros dos brillantes antecedentes.

Primero: los centros de detención clandestina, tortura y exterminio de personas que funcionaron durante el proceso militar (1976-1983) en la Base Naval, y con mayor precisión en la sede de Infantería de Marina, conocida como ¨Baterías¨, son los únicos acreditados del país en los que hasta el día de hoy se carece de precisiones acerca de identidades de secuestradores, interrogadores, torturadores y asesinos. ¡Ninguno de los que participaron del averno puntaltense se encuentra procesado! (6).

Segundo: la aristocracia que predica las virtudes de la marina de guerra en un eventual conflicto bélico, dispone de un relator, de un órgano periodístico fuertemente ideologizado hacia la derecha. Se trata de ¨La Nueva Provincia¨, medio al que muchos no han dudado en llamar ¨el diario naval¨.

Se trata del mismo que ha dicho: ¨… La etapa de la involución ha concluido. Podría decirse que el presente ha quedado en las sombras y ahora comienza el futuro. Si nos atenemos a un razonamiento elemental, coherente y válido, debemos aceptar que nos hallamos en los primeros peldaños de una nueva evolución que sólo conseguirá elevarnos en la medida en que seamos fuertes, decididos e inquebrantables (…). Resistiendo el gusto amargo del sacrificio y desechando las tentaciones por lo fácil, lo superfluo y lo tolerante, habremos escapado al cono de sombras y llegaremos a situarnos frente a la luz de la mañana (…). El largo, frustrante y agónico vacío de poder ha sido llenado por quienes asumieron la responsabilidad de rescatar al país de su desgarrada e infecunda anarquía (…). Existe ya el principio fundamental para comenzar la marcha hacia un futuro cierto: la voluntad de imponer orden en un país sacudido por la anarquía. ¿Qué más puede hacer el ciudadano para impedir que el intento de las Fuerzas Armadas se malogre…? ¨ (7).

Esta catequesis fue demasiado lejos. Intentó sustituir el ser nacional y atropelló ciegamente el ser local, violó la Constitución, minó la red moral, subvirtió el orden social, engañó y robó. A partir de entonces no dejamos de clamar por un verdadero sentido nacional: la plena vigencia de las normas que afiancen la justicia y el logro del bienestar general del pueblo argentino. Ellas son nuestra identidad perdida (8).

De manera que volviendo al origen de los cuestionamientos, puede afirmarse que la gloria estaba ausente en la vida de muchos. Y no nos preguntemos por la corona, porque ésta sí que había desaparecido muchas décadas atrás. Y por lo mismo mal podía hablarse de una muerte gloriosa en el bando de los poderosos; antes bien trascendía que muchos juraron en vano. Si esto era evidente en todo el territorio nacional, el ¨pajueranismo¨ (9) de uno de sus refugios favoritos –Punta Alta- se tornaba desesperante

Pese a todo, desde aquí parece irrenunciable que nuestra ciudad retorne a la matriz que soñaron nuestros padres y nuestros abuelos. Que removiendo el quiste militar, vuelva a ser un lugar de trabajo y promisión, origen de riquezas morales, de comercio honesto, tierra de grandes educadores, cuna del gran poeta americano que cantó a la patria como ninguno hasta ahora (10), madraza de premios Nobel, de pioneros de los movimientos sociales y políticos, de miembros de la Academia Nacional de Letras, país de científicos, de músicos y de plásticos, tierra de riquezas arqueológicas y paleontológicas por la que pasó Darwin testimoniando descubrimientos y maravillas naturales (11).

Tras la identidad inadvertida

Hace algunos días disfruté de una entrevista televisiva al plástico peronista Daniel Santoro (12). Y como se trataba de un programa del canal de cable del Ministerio de Educación (13), era posible escuchar a Santoro contestar las preguntas mientras deambulaba entre sus obras, o deslizaba algunas últimas pinceladas al tiempo que lo enfocaba una cámara. Y sobre todo opinando sobre todo, sobre mucho más que su obra. Con total libertad.

Y una de esas cosas opinadas por lo opinables ahora, fue justamente el ser nacional. Como si a esta altura de nuestras existencias sudamericanas, indoamericanas, mestizas, europeizadas aunque no tanto, resultara necesario recoger la identidad que venimos arrastrando y comenzáramos a reconocerla, mimarla y respetarla sobre todas las cosas para lograr seguir adelante. Todo un tema.

Estuve de acuerdo con la opinión de Santoro. Lo que nos distingue, identifica y proyecta individualmente y como nación es el peronismo. E indudablemente, el ícono de la argentinidad es Eva Perón. ¡Bravo, Santoro!

En un verdadero desarrollo de su tesis personal este plástico culminó una serie de pinturas en las que el personaje principal es la niña vistiendo guardapolvos con luto en su manga izquierda, en clara alusión al alumno primario de los años cincuenta (1952 a 1955, claro). Un momento del pasado reciente caracterizado por la fortaleza de valores, amor y solidaridad en la marcha hacia la felicidad del pueblo. Con Evita como auténtica abanderada. Y libres, o en pos de serlo definitivamente a la par de felices. Esta es la imagen que entrevemos detrás de la obra plural de Daniel Santoro. Un espectáculo que, dicho sea de paso, me resulta reconocible como que fuera ámbito de mi niñez en Punta Alta.

Es cierto que el peronismo tiene el sesgo totalizador que a los argentinos nos deja conformes. En el movimiento convivieron justicialismo con Perón, y peronismo prescindente del líder refugiado en España. Oficialismo del partido mayoritario desde los cuarenta y oposición peronista, corriente tradicional y neoperonismo, derecha e izquierda, confraternidad peronista y lucha principista, patria peronista cuando no era socialista, subversión juvenil y defensa del militarismo a puro uniforme, sangre y fuego… ¡Montoneros, carajo! a la par de ¨todo en su medida y armoniosamente¨, Isabelita rindiendo examen mensual ante Videla y Massera, mientras Lopecito y las fuerzas armadas regulares (Las 3 Armas) terminaban de abrir los grifos del horror. Después horizontalidad, nuevo verticalismo y finalmente transversalidad.

Ahora el movimiento lleva en sí esas mismas contradicciones. Continúa subiendo pasajeros en los estribos, despide traidores y recibe nuevos aliados. Sigue siendo la sombra de la nación, su única silueta posible. ¿Y Evita, la capitana? No sabemos si estará muy satisfecha con el paisaje político que viene pintándose en su derredor. Pero al menos ella no cambia, sigue siendo la que fue junto a Perón. Pura y auténtica. Lo que evoluciona, mantiene constante transición, maduración o hasta drástica transformación –vaya a saber…- es el entorno.

Coronados de gloria vivamos/ O juremos con gloria morir

¿Cuántos murieron por Evita? ¿Y por Perón? ¡La vida por Perón!, se decía entonces. Hasta el 74, no más. Después fue morir por continuar apostando a un proyecto de país demasiado denso para pasar por el orificio que dejaban entreabrir las elites gobernantes. ¿Y eso fue morir con gloria? ¿Es que acaso veníamos coronados por la gloria en vida?

Como si no quedara suficientemente claro que Evita es el ícono nacional –y aquí retornamos entonces al inicio del texto-, el mismo pensamiento encerrado en esos dos versos de nuestro himno –como cosa francamente deseable para todos los argentinos- vive en estas palabras de Eva Perón:

¨Yo no quise ni quiero nada para mí. Mi gloria es y será siempre el escudo de Perón y la bandera de mi pueblo. Y aunque deje en el camino jirones de mi vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria…¨.

¿Quiénes somos los argentinos? Digo ¨quiénes¨ por dentro… ¿Tenemos interioridad peronista, vocación solidaria e igualitaria, somos sinceros en la pasión? ¿O estamos mirando al otro para discurrir qué es lo que hace y hacia dónde va? ¿No será que estamos corrompidos y dispuestos a traicionar con tal de alcanzar el trono del poder y los placeres?

¨… Es preciso llamar al argentino al fondo auténtico de sí mismo, retraerle a la disciplina rigurosa de ser sí mismo, de sumirse en el duro quehacer propuesto por su individual destino…¨. Esto último ha de atribuirse a José Ortega y Gasset (14).

¿De qué gloria me hablan, entonces?

Coronados de gloria vivamos/ O juremos con gloria morir

¨Jurar¨ y ¨morir¨ son de clara connotación. Pero, ¿qué significa vivir con gloria? O, con mayor propiedad, ¿qué es la gloria? ¿Es un estado, un logro, o un anhelo? ¿Es materia espiritual de los seres corpóreos, o está exclusivamente reservada a quienes alcancen la santidad? Tengo de las dos, escucho que me dicen. Las mismas palabras que habitualmente pronuncian los políticos, cuando definen con las mismas ideas blanco y negro, cielo e infierno, ardiente y frío, amor y odio. ¿Pero cómo puede ser?

Coronados de gloria vivamos, dijo don Vicente. Y agregó: O juremos con gloria morir. De manera que la gloria tiene que inflamar nuestra vida, porque de lo contrario –como hemos quedado juramentados desde mucho antes- habremos de morir envueltos en ella. En la gloria, digo. Y cada vez entiendo menos. ¿Ofrendar nuestro cuerpo a la gloria, o envolverlo en una mortaja gloriosa?

Según la ahora tan oportuna enciclopedia virtual producto de la buena intención global (15), ¨gloria¨ puede referirse a * Reputación, fama y honor que resulta de las buenas acciones y grandes cualidades ó * Gusto o placer vehemente ó * Persona o cosa que ennoblece o ilustra en gran manera a otra ó * Majestad, esplendor o magnificencia ó finalmente * Dios, nada menos…

Además, en el ámbito teatral ¨la gloria¨ se cuenta por cantidad de veces que se alza el telón para que intérpretes, autores y directores reciban el aplauso del público. En la plástica –pintura y hasta arquitectura-, ¨la gloria¨ es el rompimiento del cielo en que se representan ángeles, resplandores divinos y otras yerbas. También hay quienes identifican ¨la gloria¨ con el fenómeno óptico que se aprecia en la atmósfera como una aureola coloreada.

Como resultará obvio a esta altura, ¨gloria¨ tiene un neto sentido místico. Porque es a) El estado de los bienaventurados en el cielo, definido como la contemplación de Dios; b) La oración cristiana de contenido trinitario conocida como ¨Gloria Patri¨; c) La oración y cántico cristiano propio de la misa dominical y de Pascua conocido como ¨Gloria in excelsis Deo¨.

En la latitud religiosa, San Pablo se refirió de continuo a la gloria (16). Para el discípulo de Tarso, debía distinguirse entre la propia gloria y la gloria de Dios. La primera –propia e individual- en el sentido de que ¨… vuestra crueldad es nuestra gloria; nuestra fe entonces se edifica y crece más cuando padece…¨. Y también porque ¨… todos pecaron y tienen necesidad de la gloria de Dios…¨. Y la segunda –la que atribuimos al Creador-, porque ¨… llena está la tierra de tu gloria…¨, y porque ¨… tuya es la gloria por todos los siglos…¨. Y la causa de ¨… buenos trabajos para la gloria de Dios…¨.

Y finalmente, ¨Gloria¨ es también un nombre propio femenino. Por lo que como si no fuera suficientemente grande el berenjenal en el que caminamos, para colmo se nos mezcla nuestra palabra ¨gloria¨ con algunas personas que conocemos y que llevan dicho término por nombre. Aclaro que el origen del nombre es latino, y que significa ¨fama¨ o ¨reputación¨. Pero el sentido primordial del nombre es místico, alusivo a los bienaventurados que disfrutan del goce eterno. En el santoral le corresponde a la santa de este nombre el día 25 de marzo, y los nomencladores (17) atribuyen a las ¨Glorias¨ marcado interés por la justicia social, como así les predican reacciones de gran sensibilidad e impresionabilidad frente al medio cotidiano, decidiendo que la pasión estética que las mantiene cautivas, les acarrea repentinos cambios en su situación financiera (¡sic!). Finalmente, dicen los nomencladores que las ¨Glorias¨ pueden resultar personas extravagantes debido a la presuntuosidad asociada a la exageración. ¿Qué tal? Me pregunto si todo esto servirá de algo, más allá de ser al menos parcialmente aplicable a alguna de las Glorias que conozco.

Como sucede en cada cuestión humana que encaremos, y por consecuencia también en la crítica histórica, la verdad reside en la combinación de varias ideas o interpretaciones posibles, más que en las inhallables esencias puras. Por eso, después de todo lo que propusimos, creo que ¨la gloria¨ a la que se refirió don Vicente López y Planes reside en la fama y honor resultante de las buenas acciones y cualidad de porte interesante. Se trata, al parecer, de un efluvio contagioso que alcanzó por igual a muy buena parte de los revolucionarios de 1810. Pero es un hecho que los versos del himno ubicaron la gloria patricia junto a la majestad, el esplendor y la magnificencia más propios de la continuidad fernandina, de algún proyecto realista acuñado por próceres reconocibles, o hasta del sincero misticismo que más de uno distinguía como contenido espiritual a algunos de estos primeros gobernantes.

Otros dirán que eran palabras propias del momento, de origen francés y hasta bonapartista para quienes continuaban disimulando entusiasmo napoleónico. Y que no contenían demasiado significado, ya que vistas al trasluz de los tiempos sólo exhiben agresividad casual y casi forzada.

Sin embargo, Lord Strangford (18) había hecho saber al gobierno de Buenos Aires ¨… lo loco y peligroso de toda declaración de independencia prematura…¨(19). Seguramente más peligroso para los intereses británicos entonces asociados a los imperialistas españoles, aunque profundamente interesados en la colonias americanas, que para los azorados realistas que una vez más se agrupaban peligrosamente en el norte.

Entre tronos, coronas y laureles

¿Por todo esto que acabo de recordar será que los versos del himno nacional se poblaron de palabras más propias de monarquías e imperios que de repúblicas?

Los tronos y las coronas son símbolos monárquicos y por mucho menos que una corona metálica Cornelio Saavedra cayó en desgracia (20). Después, nuestros mandatarios debieron conformarse con la banda presidencial y el bastón de mando, mientras el sitial que estrenara Rivadavia se perpetuó nunca más allá de la categoría de ¨sillón¨. Los laureles fueron imperiales, como que de ellos se armaron las coronas de los césares vencedores y dominadores de las naciones. Como no podía ser de otro modo, en el Río de la Plata los laureles cobraron un sentido militar, y por ello francamente triunfalista; quien ganó la batalla obtuvo el poder y quedó legitimado políticamente. Sobran los ejemplos.

Existió una marcada intención de borrar todo rasgo revolucionario, reforzando los contenidos monárquicos. Así, desaparecieron estrofas que anunciaban glorias americanas en desmedro de las europeas. Y aparecieron cuestiones como el ¨ved en trono a la noble igualdad¨, afrancesamiento relacionado con el propósito de coronar al duque de Orleáns. O ¨sobre alas de gloria alza el pueblo, trono digno a su Gran Majestad¨, estrofa desaparecida en la versión definitiva. O ¨ya su trono dignísimo abrieron, las Provincias Unidas del Sur…¨ (21).

Como después desarrollaremos pormenorizadamente, la intención de cortinar densamente los versos de don Vicente se perpetuó durante casi toda la existencia del himno nacional. Porque después sobrevino la necesidad de reconocer en España a ¨la madre patria¨, conformando definitivamente y a un mismo tiempo los intereses de S.M.B. Y porque era necesario incorporar a la vida nacional a tanto español que seguía cobijándose en nuestras pampas. ¡Mire usted, si no, cuánta riqueza poética terminó podándose con las estrofas que en orden de desaparición recordamos ahora!:

Se levanta a la faz de la tierra

Una nueva y gloriosa Nación:

Coronada su sien de laureles

Y a sus plantas rendido un león.

De los nuevos campeones los rostros

Marte mismo parece animar;

La grandeza se anida en sus pechos,

A su marcha todo hace temblar.

Se conmueven del Inca las tumbas

Y en sus huesos revive el ardor,

Lo que ve renovando a sus hijos

De la Patria el antiguo esplendor.

Pero sierras y muros se sienten

Retumbar con horrible fragor:

Todo el país se conturba en gritos

De venganza, de guerra y furor.

En los fieros tiranos la envidia

Escupió su pestífera hiel,

Su estandarte sangriento levantan

Provocando a la lid más cruel.

¿No lo veis sobre Méjico y Quito

Arrojarse son saña tenaz,

Y cuál lloran bañados en sangre

Potosí, Cochabamba y La Paz?

¿No lo veis sobre el triste Caracas

Luto y llanto y muerte esparcir?

¿No lo veis devorando cual fieras

Todo pueblo que logran rendir?

A vosotros se atreve ¡Argentinos!

El orgullo del vil invasor,

Vuestros campos ya pisa contando

Tantas glorias hollar vencedor.

Mas los bravos que unidos juraron

Su feliz libertad sostener,

A esos tigres sedientos de sangre

Fuertes pechos sabrán oponer.

El valiente argentino a las armas

Corre ardiendo con brío y valor,

El clarín de la guerra cual trueno

En los campos del sud resonó.

Buenos Aires se pone a la frente

De los pueblos de la ínclita unión,

Y con brazos robustos desgarran

Al ibérico altivo león.

San José, San Lorenzo, Suipacha,

Ambas Piedras, Salta y Tucumán,

La Colonia y las mismas murallas

Del tirano en la Banda Oriental.

Son letreros eternos que dicen:

Aquí el brazo argentino triunfó

Aquí el fiero opresor de la Patria

Su cerviz orgullosa dobló.

La victoria al guerrero argentino

Con sus alas brillantes cubrió

Y azorado a su vista el tirano,

Con infamia a la fuga se dio.

Sus banderas, sus armas se rinden

Por trofeos a la Libertad,

Y sobre alas de gloria alza el pueblo

Trono digno a su gran majestad.

Desde un polo hasta el otro resuena

De la fama el sonoro clarín,

Y de América el nombre enseñando,

Les repite: ¡Mortales! Oíd… (22)

Han de rescatarse finalmente, por su intrínseca pureza y contenidos republicanos, palabras o ideas de las estrofas segregadas. Nos referimos, entre otras, a ¨la nueva Nación¨, a un ¨ardor revivido en sus huesos¨, a ¨Argentinos¨, al ¨Clarín como trueno¨, y nada menos que a ¨América¨.

Música de fondo

himno2

Se tiene un himno cuando se es un país. ¿Se trata de que el país sea tal por el himno? ¿O será que el himno es obra de la razón de ser del país? Como suele suceder en estas cuestiones, hay quienes han opinado que no debe hablarse de pais sino de estado. Y otros, entre los que humildemente me incluyo, votamos decididamente por atribuir el himno al patrimonio de la nación (23) Es decir, habrá que asignarlo al dominio de la buena gente que vive en familias y mantiene sentimientos congruentes. Esto último parece bastante lógico, porque alguien dijo que la nación es el ladrillo y el estado con sus normativas la argamasa. Al encontrarse atados ladrillos y mortero, el país podrá aspirar a subirse al mapa, identificándose por tarareo interminable con su música nacional.

Está claro que esta melodía patria –tenga letra y sea canción como el nuestro, o no la tenga y sea himno a secas, como el español (24)- forma parte del bagaje más entrañable de la nación; es decir, no milita entre lo prescindible, lo cambiante, lo que al paso de los años se agota o es pasto de la desuetudo (25).

El himno, una antigua forma poética, pasó de ser composición coral en alabanza o acción de gracias a la divinidad, a forma musical utilizada para la transmisión de sentimientos graves, tales como gestas libertarias y de independencia. Autores o compositores de los himnos, sobre todo desde el siglo XIX, recogieron en sus versos los valores, sentimientos, esperanzas o sueños que identificaron a grupos de personas o colectividades (26).

¿Y tendremos que atribuir también este carácter a la Marcha Peronista, toda vez que convinimos antes que nuestro ser nacional se encuentra corporizado en el ideal de ese movimiento socio-político? Es probable. Pero antes que optar por esta simetría simplista, podríamos proponer descubrir si en efecto nuestra canción patria del arranque ha llegado a ser el verdadero himno ¨nacional y popular¨.

Coronados de gloria vivamos/ O juremos con gloria morir

Esos dos versos encierran una respuesta. Vamos tras ella…

El 15 de noviembre de 1810, La Gaceta de Buenos Aires (27) publicó versos anónimos de notoria orientación bélica, que más parecían sentenciar a los opresores que cantar a los libertarios:

La América toda/ Se conmueve al fin,/ Y a sus caros hijos/ Convoca a la lid;// A la lid tremenda/ Que va a destruir/ A cuantos tiranos/ La osan oprimir…

Según el primer medio porteño, se trataba de ¨… una Marcha Patriótica compuesta por un ciudadano de Buenos Aires, para cantar con la música que otro ciudadano está arreglando…¨. El historiador José Antonio Pillado (28) atribuye la autoría del texto y música al poeta y pianista aficionado Esteban De Luca (29). Pero Vicente Gesualdo (30) disiente, sosteniendo que la partitura estuvo en realidad a cargo del compositor catalán Blas Parera (31), muy amigo de la familia De Luca. Más tarde se la escuchó repetidamente en las reuniones de la Sociedad Patriótica (32), popularizándose rápidamente.

Una segunda canción patriótica fue entonada el 26 de mayo de 1812 por tres niños en el Cabildo de Buenos Aires, y ante la presencia de las autoridades. El texto díjose que era de la autoría de Saturnino de La Rosa (33), reiterándose el español Parera en la música. Este hecho consta en los documentos oficiales, como así la gratificación que se concedió a ¨los niños cantores¨: veinticinco pesos por cabeza, para que cada uno pudiese adquirir un nuevo vestido. Sin embargo, esta segunda canción tampoco fue la definitiva.

El Triunvirato (34) creyó que debía darle al pueblo un canto nacional de mayor importancia que el que hasta entonces se entonaba. Y en un oficio del 22 de julio de 1812, dirigido al Cabildo, sugería a éste que dispusiese la composición de ¨la marcha de la patria¨, para ser ejecutada al inicio de las funciones teatrales, debiendo el público escucharla de pie y con cabezas descubiertas, así como en las escuelas al finalizar diariamente las clases. Finalmente, para que un día señalado de cada semana concurran a la Plaza de la Victoria todos lo estudiantes de primeras letras presididos por sus maestros y, puestos alrededor de la pirámide del 25 de Mayo, repitan los himnos de la patria. Esa habría sido la idea que poco tiempo después ejecutó la Asamblea (35).

Dicen algunos que todo comenzó el 24 de mayo de 1812, con la representación en la Casa de la Comedia (36) de la pieza teatral El 25 de mayo, de Luis Ambrosio Morante (37), en cuyo final los actores entonaban un himno vibrante. ¡Y otra vez con música de Blas Parera! Existe una versión romántica de este evento. Es de quienes recordaron que entre los espectadores de esa víspera de fiesta se encontraba don Vicente López y Planes, quien horas después, de regreso a su habitación y a la luz de una de las tantas velas de la noche porteña, había escrito versos que pronto reemplazaron a los de Morante. Eso es lo que todavía se ve en viejas películas argentinas: La creación del himno (Mario Gallo, 1910) (38) y la tan recordada El grito sagrado (Luis César Amadori, 1952) (39).

Pero la verdad documental (40) consistió en que la misión de cumplir la tarea encomendada por los triunviros recayó en el Regidor Manuel José García, quien encargó el texto a Fray Cayetano Rodríguez (41), sacerdote, poeta y periodista, quien cumplió el pedido durante la última semana de julio de 1812. Así, durante la sesión del 4 de agosto de ese mismo año, el Cabildo aprobó la letra y ordenó que la misma fuera provista de la correspondiente música, para lo cual el cabildante García convocó –una vez más- a Blas Parera.

La partitura, escrita para orquesta, fue aprobada también y el denominado Himno Patriótico se estrenó el 1º de noviembre de 1812 en el Cabildo de Buenos Aires, tras lo cual comenzó a cantarse según las indicaciones del decreto inicial. Al poco tiempo, razones prácticas simplificaron las obligaciones de los escolares; el gobierno recomendó que los niños lo cantasen sólo una vez al mes, en día festivo.

Finalmente, la obra no tuvo la esperada repercusión. La opinión de Luis Cánepa (42) en su Historia de los símbolos nacionales argentinos, atribuye el hecho a ¨… la falta de vuelo lírico de Fray Cayetano…¨(¡sic!). Así, el 6 de marzo de 1813 la Asamblea General Constituyente convocó una vez más a la creación de un himno que de manera heroica resumiera los ideales de la Revolución de Mayo y simbolizara el entusiasmo patriótico del pueblo. Así, los asambleístas Fray Cayetano Rodríguez y Vicente López y Planes prepararon, cada uno por su cuenta, un nuevo texto. Durante la sesión del 11 de mayo de 1813, López y Planes dio a conocer su obra y obtuvo la aprobación unánime de la asamblea, incluido el voto de Fray Cayetano, quien admirado por la tarea de su colega retiró su propia letra.

Para la musicalización del trabajo poético, la Asamblea volvió a confiar en Blas Parera. Los historiadores no se han puesto de acuerdo acerca de la verdadera talla musical del catalán. Mientras algunos lo han destacado como el primer director de orquesta del teatro porteño, o máxima figura musical de la gran aldea, otros lo describieron como un modesto profesor de música, empleado en casas ricas de Buenos Aires para impartir lecciones de piano, chelo o canto, y autor de música por encargo. Para la autorizada opinión de Alberto Williams (43), Blas Parera ¨… no era un compositor avezado en los secretos técnicos del arte, sino más bien un autor ocasional que se sobrepasó a sí mismo a impulsos de la inspiración patriótica y de la sublimidad del momento…¨.

¡Qué chasco!, exclamaron otros… Porque la inspiración patriótica del catalán pareció haber sido puesta en duda por ellos. Al respecto, un artículo de Wikipedia sostiene que: ¨… La Asamblea General Constituyente aprobó la Marcha Patriótica el día 11 de mayo de 1813. Al día siguiente le encargó al español Blas Parera componer con urgencia una nueva música. Algunos autores dicen que Parera accedió, pero que pasados varios días no presentaba ningún resultado. Finalmente, que se negó, alegando que la letra ofendía a España y que él temía las represalias del gobierno del rey. Fue encarcelado por el gobierno y obligado a componer bajo pena de fusilamiento. En una sola noche terminó la partitura (simplemente copió la música que había compuesto para la obra de teatro de Morante un año antes), tras lo cual fue liberado, y en el primer barco abandonó para siempre la Argentina, viviendo algunos años en Río de Janeiro y finalmente en España, donde murió…¨.

Explica nuestra fuente (www.profesorgentile.com) que aún contradiciendo todos los testimonios restantes, el artículo de Wikipedia explicaría los motivos por los que Parera se ausentó repentinamente de Buenos Aires en circunstancias tan poco claras. Es algo más condescendiente el musicólogo argentino Carlos Vega (44) cuando aduce que: ¨… Meses antes de su partida, el gobierno argentino (que obviamente estaba en guerra con España) exigió a todos los españoles residentes juramento de fidelidad a la patria naciente y (consecuentemente, como era costumbre en los textos de la época) ´morir´ por su independencia total, legalizando su adhesión mediante una carta de ciudadanía. Podría ser que la adopción de la nacionalidad argentina hubiera sido una imposición demasiado dura para el catalán, y acaso la causa de su extrañamiento súbito…¨. Con lo cual, además, tendríamos el primer caso de no aceptación del juramento impuesto por el coro o estribillo del himno… ¡Y se trataba del autor de su música!

La denominación del actual himno sufrió alteraciones en sus primeros años. En 1813 se lo llamó Marcha Patriótica, luego Canción Patriótica Nacional y más tarde Canción Patriótica. Una copla de 1847 lo tituló Himno Nacional Argentino, denominación que se mantuvo hasta la actualidad.

Los cronistas e historiadores (y hasta los plásticos) no han sido unánimes cuando se refieren al lugar donde se estrenó el Himno Nacional. Según la traidición (y filmografía antes aludida), tuvo su primera ejecución en casa de Mariquita Sánchez de Thompson (45), dama de la sociedad porteña de la época, asidua anfitriona de concurridos eventos sociales y veladas musicales. Pero otras fuentes sostienen que el debut de la obra se produjo el 25 de mayo de 1813 en la Plaza de la Victoria, al pie de la pirámide de Mayo, cantado por los alumnos de la escuelita del maestro Rufino Sánchez (46). Y que ese mismo día, por la noche, se entonó en el Coliseo Provisional (47), evento que se reprodujo el siguiente día 28.

Quienes defienden esta segunda versión, mayormente documentada por cierto, refieren que tratándose de un encargo de tamaña magnitud, difícilmente su estreno se confinara a un ámbito reducido. Por lo que necesariamente la performance en casa de Mariquita Sñanchez de Thompson tendría que haber sido posterior a su estreno oficial. Opina el Profesor Gentile, sin embargo, que no resultará descabellado pensar en un preestreno en las condiciones antedichas, ya que es muy probable que tanto López y Planes como Blas Parera fueran asiduos concurrentes a las tertulias organizadas en casa de tan popular y respetable dama.

Finalmente, después de tantos intentos no exentos de temporarias frustraciones, la canción patria quedó sellada a cal y canto (48) en letra y partitura. Ello porque seguramente el espíritu que transmitía inflamaba por igual a los porteños (¡vaya a saber si también a los habitantes de la campaña!), si no por supuesto a gauchos y aborígenes crecientemente discriminados y combatidos. Pero cuando se introdujeron modificaciones al himno no fue justamente para generalizarlo alcanzando la mayor cantidad de espíritus comprometidos sino para reducirlo en extensión, y sobre todo podarlo en agresividad contra clientes y proveedores potenciales del nuevo modelo agroexportador e importador de manufacturas europeas.

¡Como lo escucha, mi amigo! Fíjese que después de tantas dudas y discusiones,ni siquiera sabremos ya cómo sonaba la composición musical del aparentemente brillante aunque tempranamente perdido Blas Parera.

Ahora veremos que se pusieron tijeras y pegamento en contra de la versión original del Himno Nacional, y que si bien el cambio fue drástico, el juramento continuó vigente:

Coronados de gloria vivamos/ O juremos con gloria morir

La generación del ´80 se metió hasta con el himno

Eso es invadir nuestra intimidad nacional. Concretamente. Hasta ese momento la Canción Patriótica de López, asumida como himno con las flaquezas ya apuntadas, había sido interpretada conforme el texto original. Pero desaparecido el furor de la contienda con España, comenzó a tomar forma y volumen la idea de eliminar del himno todo concepto agresivo o bien peyorativo hacia el conquistador desalojado. Como si en la confrontación hubiera resultado triunfador. Como si jamás hubiera utilizado guante de acero contra el pueblo colonial. Como si repentinamente Inglaterra y España fueran potencias amigas y socias del incipiente desarrollo económico argentino.

Y ya se sabe que cuando las cosas dejan de recordarse, muy rápidamente se olvidan. Y que cuando se miente durante años sobre la calaña de ex patrones, termina resultando que nuestro mayor error ha sido, sin duda, sacudir el yugo de la dependencia.

Hay un antecedente que sorprende vivamente. En julio de 1893, a instancias del Ministro del Interior, Lucio Vicente López (49), nada menos que nieto del autor de la letra del himno, el Poder Ejecutivo resolvió que a partir de esa fecha en los eventos oficiales se interpretaría sólo la última estrofa. Una interpelación al ministro López en el Congreso, pedida por el diputado Osvaldo Magnasco (50), finalmente consiguió que el gobierno diera marcha atrás con la propuesta. Sin embargo, Roca insistió y logró su objetivo.

El decreto del segundo gobierno de Roca, sancionado en 1900, y refrendado con la firma del Presidente de la Nación y de sus ministros (Felipe Yofré; Luis María Campos; José María Rosa; Martín Rivadavia; Martín García Merou y Emilio Civit) (51), disponía reducir el canto del himno a sólo doce versos de los sesenta y cuatro escritos por Vicente López y Planes:

¨… Que sin producir alteraciones en el texto del Himno Nacional, hay en él estrofas que responden perfectamente al concepto que universalmente tienen las naciones respecto de sus himnos en tiempos de paz y que armonizan con la tranquilidad y la dignidad de millares de españoles que comparten nuestra existencia, las que pueden y deben preferirse para ser cantadas en las festividades oficiales, por cuanto respetan las tradiciones y la ley sin ofensa de nadie, el Presidente de la República, en acuerdo de ministros decreta: Artículo 1º. En las fiestas oficiales o públicas, así como en los colegios y escuelas del Estado, sólo se cantarán la primera y la última cuarteta y coro de la canción nacional sancionada por la Asamblea General el 11 de marzo de 1813…¨.

La referencia del considerando a los inmigrantes, que en 1900 representaban el cuarenta y tres por ciento de la población argentina, muchos de ellos españoles, parecía obvia.

Ya hemos repasado las estrofas que se han silenciado. Los versos suprimidos, de carácter marcial para unos, expresivos de la soberanía para otros, le pegaban fuerte sin duda a los confiados arribistas peninsulares. Cantaba López y Planes a ¨… los bravos que unidos/ juraron su feliz libertad sostener/ a esos tigres sedientos de sangre/ fuertes pechos sabrán oponer…¨. Y también: ¨… son letreros eternos que dicen: /aquí el brazo argentino triunfó, / aquí el fiero opresor de la Patria/ su cerviz orgullosa dobló…¨.

Tampoco se quería ofender con aquello de: ¨… en los fieros tiranos la envidia/ escupió su pestífera hiel…¨, o: ¨… ¿no los veis devorando cual fieras/ todo pueblo que logran rendir?…¨. Ni refregarles con sorna que ¨… brazos robustos desgarran/ al ibérico altivo león…¨.

Aún muchísimo menos interesaba recordar que ¨… se conmuevan del inca las tumbas/ y en sus huesos reviva el ardor…¨. No fuera cosa de que Roca tuviera que devolver el tan preciado desierto a los aborígenes.

La amputación del texto poético fue posterior a la enmienda musical concretada en 1860. Entonces, Juan Bautista Esnaola (52), cumplió con el encargo del Director de Bandas Militares Francisco Faramiñán, de unificar (53), suavizar y dulcificar la ahora ignota melodía concebida por Blas Parera. La que era seguramente entonces una marcha vibrante y guerrera mudó a pieza pretenciosamente majestuosa. Y es tan ¨estirada¨ que convence de que el himno es sólo una mera introducción a la que nada sigue, porque lo que debería seguir está perdido o prohibido (54). La versión de Esnaola supuso, sin embargo para la opinión opuesta, ¨… un himno sacro y majestuoso, conforme al nuevo tiempo…¨(55).

La versión del himno, incorporado el arreglo de Esnaola, fue aceptada oficialmente el 25 de setiembre de 1929, a pesar de que en 1924 Marcelo Torcuato de Alvear había intentado modificarla. Entonces, una desopilante guerra de medios entre La Nación y La Prensa, lo convenció de abortar el proyecto (56).

Distinto es si no hay intención política… ¿O subversiva?

Como sucedió con la versión de Charly García (57) en 1990. Entonces pareció volver la polémica sobre la musicalización del poema de don Vicente López y Planes. ¿Otra vez? Sí. Y varias veces más…

Charly García enfrentó un juicio por ¨ofensa a los símbolos patrios¨al incluir en su álbum Filosofía barata y zapatos de goma, una versión del himno adaptada a la estética del rock. Esta vez los tribunales entendieron que la intención no era política. Mucho menos subversiva, vista la condición de los verdaderos crímenes perpetrados contra la Nación Argentina por el propio Estado… La justicia autorizó entonces la difusión del nuevo arreglo, que se ha escuchado con alguna periodicidad en los últimos tiempos.

Ocho años más tarde otro artista popular, Lito Vitale (58), preparó una nueva versión del himno para teclados y sintetizadores. La misma formó parte del disco El grito sagrado, que incluyó además arreglos de otras canciones patrias a cargo de Jairo, Sandra Mihanovich, Víctor Heredia, Pedro Azanar y Juan Carlos Baglietto. Se trató en este caso de un proyecto realizado conjuntamente con el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y el disco fue distribuido gratuitamente en las escuelas, por lo que toda polémica hubiera redundado inútilmente (59).

Los otros himnos, las otras voces…

Himnos hay muchos, sin duda. Aunque cuando decimos Himno Nacional apuntamos sólo a uno, versión Vicente López, versión del nieto o del propio Roca, versión incunable de Blas Parera o de Esnaola enamorado de Manuelita, versión antojada de don Marcelo T, de Charly o de Lito Vitale. Himno Nacional Argentino hay uno solo…

Dicen en buen romance que ¨los o las demás¨ son solamente ¨marchas¨. ¿La de San Lorenzo (60), la de San Martín (61), la de Sarmiento (62), la del estudiante (63), la bella y operística Aurora (64), Mi Bandera (65) y otras por el estilo? Bueno, algunos serán himnos menores, aducen los tolerantes. ¡O también canciones! Pero la peronista y la radical son simples marchas. Que quede bien claro que el único himno por definición es el nacional.

Ambas, peronista y radical, sin ser marciales ni militaristas, dividen antes que reúnen, brindan argumentos a uno de dos bandos, preparan para la lid momentánea. No generalizan. La marcha peronista hunde sus raíces en murgas y candombes, es de origen arrabalero, y por más digno que ello sea resultará casi imposible que la cante un señorito de la Avenida Alvear con el mismo gusto e intensidad que un tucumano zafrero. Fíjese, si no, que el primero que la cantó fue el barítono tanguero Hugo del Carril, que por primera vez la grabó en 1949 (66), cuando todavía se cantaba acentuando el primer verso en la ¨i¨ de peronistas y no en la ¨o¨ de muchachos:

Los muchachos peroniiistas…

Para continuar con los conocidos versos:

Todos unidos triunfaremos,/ y como siempre daremos/ un grito de corazón:/ ¡Viva Perón! ¡Viva Perón!// Por ese gran argentino/ que se supo conquistar /a la gran masa del pueblo/ combatiendo al capital./ ¡Perón, Perón, que grande sos!/ ¡Mi general, cuánto valés!/ ¡Perón, Perón, gran conductor,/ sos el primer trabajador!// Por los principios sociales/ que Perón ha establecido/ el pueblo entero está unido/ y grita de corazón: / ¡Viva Perón! ¡Viva Perón!// Por ese gran argentino/ que trabajó sin cesar, / para que reine en el pueblo/ el amor y la igualdad./ ¡Perón, Perón, que grande sos!/ ¡Mi general cuánto valés!/ ¡Perón, Perón, gran conductor,/ sos el primer trabajador!// Imitemos el ejemplo /de este varón argentino,/ y siguiendo su camino/ gritemos de corazón:/ ¡Viva Perón! ¡Viva Perón!// Por esa Argentina grande/ con que San Martín soñó,/ es la realidad y la efectiva/ que debemos a Perón./ ¡Perón, Perón, qué grande sos!/ ¡Mi general, cuánto valés!/ ¡Perón, Perón, gran conductor,/ sos el primer trabajador!.

Cuando se remite a la letra íntegra de setiembre del 48, pueden leerse estrofas eliminadas de la marcha original y nunca grabadas. Ellas sonaban quizás más contundentes que el ¨combatiendo al capital¨. Por ejemplo, cuando se decía: ¨Los oligarcas/ y el capital extranjero/ están tramando de nuevo/ la contrarrevolución…¨. O más aún: ¨… Porque el extranjero espera/ que cuando caiga Perón/ otra vez él será dueño/ de toda la nación…¨.

La ¨Marcha Radical¨fue grabada por primera vez en 1925, y nada menos que por Carlos Gardel. El autor de la letra jamás supondría entonces que iba a terminar apoyando políticamente al más tradicional adversario del radicalismo. En efecto, Arturo Jauretche después de militar en FORJA, migró al naciente peronismo (67).

¨Lo que movilizó las masas hacia Perón no fue el resentimiento, fue la esperanza. Recuerde usted aquellas multitudes de octubre del ´45, dueñas de la ciudad durante dos días, que no rompieron una vidriera y cuyo mayor crimen fue lavarse los pies en la Plaza de Mayo, provocando la indignación de la señora de Oyuela, rodeada de artefactos sanitarios. Recuerde esas multitudes, aún en circunstancias trágicas y las recordará siempre cantando a coro –cosa absolutamente inusitada entre nosotros- y tan cantores todavía, que les han tenido que prohibir el canto por decreto-ley. No eran resentidos. Eran criollos alegres porque podían tirar las alpargatas para comprar zapatos y hasta libros, discos fonográficos, veranear, concurrir a los restaurantes, tener seguro el pan y el techo y asomar siquiera a formas de vida ´occidentales´ que hasta entonces les habían sido negadas…¨ (68).

En los versos de Jauretche encontramos vestigios del tronco nacional. ¿Algo del coronados de gloria? En efecto; dice el autor que el triunfo será radical ¨…Por la patria y el honor/ Por la libertad del pueblo/ Que está en nuestro corazón…¨. Y al juramento de morir con gloria responde en la jerga partidaria que los radicales ¨… Nuestra vida la daremos…¨. Pero aunque cobrando algún vuelo de mayor altura que la peronista, la marcha radical vuelve a entretenerse en vivas al caudillo olvidándose de loar al espíritu nacional que sigue domiciliándose en el pueblo, enrolado en uno u otro partido según circunstancias de nuestra historia reciente. Dedicaremos próximamente algún trabajo a don Arturo Jauretche, en el que vista la temática anunciada, habrá seguramente algunas líneas fervientes. Por ahora nos explayamos en las dos notas anteriores y por gusto, ofrecemos los versos completos de la marcha radical:

Adelante radicales/ Adelante sin cesar/ ¡Viva Hipólito Yrigoyen/ Y el partido radical!// Siempre adelante radicales/ Adelante sin cesar/ Nuestra vida la daremos/ Al partido radical// Siempre adelante radicales/ Adelante sin cesar/ ¡Viva Hipólito Yrigoyen/ Y el partido radical// Con paso firme radicales/ Adelante han de marchar/ Porque el pueblo pide a gritos/ Un gran triunfo radical.

Y si de ¨marchitas¨ con aspiraciones hablamos, debemos aludir para finalizar este título a la ¨Marcha de la libertad¨, conocida pocos días después del infausto 16 de setiembre de 1955. Lo sorprendente de esta canción, que recita pesadamente el actor Arturo García Buhr, mientras alguien lleva el compás pegando golpes de puño en un mueble, es el paralelo que se ha trazado entre el ¨coronados¨ y el ¨juremos¨ con ¨la gloria peregrina¨ y las ¨mil veces una muerte argentina¨ (69).

Decía Arturo García Buhr que esta marcha de la libertad se entonó mientras se libraba ¨una guerra por la libertad argentina¨. Cuando el brazo de la madre había señalado el camino de la gloria… ¡Grandilocuente! Leamos sus versos:

En lo alto la mirada/ Luchemos por la patria redimida./ El arma sobre el brazo,/ la voz de la esperanza amanecida.// Que el sol sobre tu frente/ alumbre tu coraje camarada/ ya el brazo de tu madre/ te señaló la ruta iluminada.// Y si la muerte quiebra tu vida/ al frío de una madrugada/ perdurará tu nombre/ entre los héroes de la patria amada.// Y cuando el paso firme de la Argentina altiva de mañana/ traiga el eco sereno/ de la paz con tu sangre conquistada/ cantarás con nosotros camarada/ de guardia allá en la gloria peregrina/ por esta tierra que Dios tuviera/ mil veces una muerte argentina/ mil veces una muerte argentina…

La grabación termina con un plural ¨¡Viva la patria!¨, al estilo de las paradas militares, aunque de la letra no surja el carácter golpista del movimiento inspirador. Alguien me decía pocos días atrás que estos versos muy bien podrían haber sido entonados por nuestros jóvenes de los setentas. Es cierto.

Los fusiladores, los reformistas del partido militar, cantaron entonces a la ¨muerte argentina¨, por oposición a la vida ignominiosa en una supuesta dictadura. Después volvieron sobre el siempre impopular eje Mayo-Caseros y se colocaron como árbitros del destino nacional. En la ejecución del Plan Conintes (¨Plan de Conmoción Interna del Estado¨), cometieron toda clase de tropelías y violaciones a las libertades individuales. Este rictus violento y la pertinaz resistencia peronista (sumados a los acontecimientos de Francia, forjadores con otros antecedentes de nuestra juventud contestataria) fueron diseñando la escenografía que desembocaría en los setentas.

¡Viva la libertad!

El recorrido que emprendí en 1810, tras los acordes de himnos o canciones que nos definiesen como nación, concluyó en 1955. Seguramente aproximándome a las tres últimas décadas del siglo XX descubriría tesoros cuidadosamente escondidos, o al menos disimulados entre tanto tarareo trivial del consumismo. Otra será la oportunidad en que me ocupe de ellos.

Ahora me preocupa poner fin a la cuestión de gloria, coronas, laureles y juramentadas muertes. Temática que se encuentra presente en todos los textos que examinamos; y si no con estas palabras, al menos con su traducción: libertad.

Porque este concepto, antiguamente identificado con la independencia política, estuvo presente desde los albores de nuestra nacionalidad, como ferviente deseo, como necesidad sin la cual no se podría tensar el primer nudo o disponer el primer paso del movimiento nacional.

¡Oíd mortales el grito sagrado:/ Libertad, libertad, libertad!

Uno de los pocos que dejó Roca con vida. Y en los silenciados a cambio de las manos desatadas para entregar el patrimonio nacional, el que elegimos como epígrafe es absolutamente claro:

Mas los bravos que unidos juraron/ Su feliz libertad sostener…

Que esto y no a otra cosa se alude en el juramento. Será el sostenimiento de la libertad (o independencia política), y la gloria que viene por añadidura con el éxito en la lucha por defender el espíritu libertario, o aún con responsabilidad y persistencia en esta lucha.

¿Cuándo se alcanzó esta gloria, para la terminología que empleamos ahora? En 1816, sin duda. Aunque todos sabemos que la auténtica libertad todavía no se ha alcanzado, y que al menos económicamente continuamos inmersos en el yugo de la dependencia. Volvemos al comienzo del texto: nos representará, interpretará, liderará como nación aquel sentimiento, movimiento político o gobierno que nos lleve por la senda de la auténtica y total libertad. Queremos, necesitamos, y pedimos desde hace décadas este reconocimiento para hacerlo nuestro ícono.

No podía ser de otro modo en 1810. La libertad era el valor prioritario. La Marsellesa, para quienes pensaban en escribir una canción patriótica, era la gran inspiradora:

Vamos, hijos de la patria.

Que ha llegado el día de la gloria

Contra nosotros se alza

El sangriento estandarte de la tiranía.

¿No oís rugir por las campiñas

A esos feroces soldados?

Pues vienen a degollar

A nuestros hijos y a nuestras esposas (70)

¡A las armas, ciudadanos!

¡Formad vuestros batallones!

Marchemos, marchemos,

¡Que una sangre impura

Empape nuestros surcos! (71)

¿Qué pretende esa horda de esclavos

De traidores, de reyes conjurados?

¿Para quién son esas innobles trabas

Y esas cadenas tiempo ha preparadas?

Algunos franceses, como nuestro ¨hombres nuevos¨ del ´80, han criticado la violencia que contienen los versos de La Marsellesa; ello, a pesar de su carácter defensivo. Y a pesar de que entonces se luchó contra la monarquía y no contra un imperio foráneo; a pesar también de la restauración. Intereses son intereses, y lo que molesta sin duda son sed y hambre de libertad que habitan en la naturaleza del hombre.

Ha de destacarse que La Marsellesa ha continuado inspirando canciones libertarias. Baste con recordar las versiones españolas republicana y anarquista:

Marchemos hijos de la Patria;

¡Glorioso día luce ya!

Otra vez el sangriento estandarte

Los tiranos se atreven a alzar.

Ó

A la revuelta, proletariado;

Ya brilla el día de la redención

Que el sublime ideal libertario

Sea el norte de la rebelión.

Y ambos estribillos. Primero el republicano:

¡El arma preparad!

¡No hay tiempo que perder!

¡Marchad,

Marchad

A defender

La santa Libertad!

Y finalmente el anarquista:

¡A la revolución!

¡Obreros, a luchar!

Con decisión a conquistar

Nuestra emancipación.

De tal modelo, entonces, nuestra cultura hímnica:

Coronados de gloria vivamos/ O juremos con gloria morir

Por el actual significado de la libertad

La libertad es el derecho fundamental del hombre arribado a la edad de la responsabilidad. Esta definición es de Romano Guardini (72), quien sostuvo que el concepto debía ser apreciado en cinco dimensiones:

  • Libre cuando hago lo que es del resorte de mi naturaleza humana
  • Libre cuando elijo la profesión ajustada a ética, que me permitirá insertarme en la colectividad social
  • Libre para fundar según conciencia mi propia familia
  • Libre para conocer la verdad científica
  • Libre para vivir responsablemente en democracia (73)

Con un sentido fuertemente cristiano, aunque aún así eminentemente práctico porque apunta a la convivencia y al futuro de la humanidad, Georges Hourdin, identifica libertad con caridad cuando afirma que amando es como vivimos libres (74).

¿Quién podría imaginar nuestras relaciones con Dios si no es a través del amor? ¿Y quién puede negar, entre tantas guerras como nos han tocado conocer, observar y hasta vivir, que sólo a través del amor el hombre avanza hacia su destino? La caridad –ha dicho Hourdin- tiene dos caras: una vuelta hacia Dios, la otra hacia el prójimo. Tal, el mensaje evangélico.

Pero con un sentido más a tono con el carácter de este artículo, finalicemos citando a Hourdin cuando nos dice:

¨… La libertad es, por tanto, esa posibilidad siempre renaciente, siempre presente, a menudo puesta en discusión, que tenemos de decidirnos por abrirnos a los demás en lugar de replegarnos sobre nosotros mismos; de favorecer el servicio común antes que favorecer el espíritu de poder. Esta libertad aumenta en los cristianos que la ejercen. Vence (…) las contradicciones de las que incesantemente es objeto. Así adquiere poco a poco, con el correr de los años, una irresistible fuerza…¨. Y atención políticos: ¨… La libertad de la caridad que es interior en su término y en su origen, supone pues el reparto equitativo de los bienes disponibles actualmente en el mundo. Impone condiciones sociales. Finalmente supone el reconocimiento de la libertad de pensamiento…¨(75).

No nos sorprenda entonces si alguno sostiene, en un futuro no tan remoto, que nuestro nuevo Himno Nacional deberá cantar a la paz, a la misericordia, al amor divino como modelo y humano como necesidad. Es decir, a la libertad. Que, por ejemplo, trasponiendo términos y significados cantemos:

En justicia amándonos vivamos/ O juremos sin odio morir

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(1) Vicente López y Planes, en realidad Alejandro Vicente López y Planes (Buenos Aires, 3 de mayo de 1785 – 10 de octubre de 1856) fue un escritor y político argentino que ejerció la presidencia entre el 7 de julio y el 17 de agosto de 1827. También fue el autor de la letra del Himno Nacional Argentino, adoptado el 11 de mayo de 1813. Fuente: Wikipedia, la enciclopedia libre de Internet.

(2) José Carlos Chiaramonte: ¨¿En qué consiste hoy el ser nacional de los argentinos?¨, Instituto Ravignani, UBA.

(3) Citado en Alejandro Fabbri: ¨Historias negras del fútbol argentino¨, Buenos Aires, Editorial CI Capital Intelectual, 2008, página 164.

(4) ¨Puntaltense¨, gentilicio correspondiente a la ciudad de Punta Alta, cabecera del Partido de Coronel Rosales, ubicada en el sudoeste de la Provincia de Buenos Aires. Se trata de una ciudad costera, situada en las márgenes del estuario de la Bahía Blanca, segundo accidente geográfico marítimo en importancia y de tales características del país, sobre el océano Atlántico. Su origen, razón de ser, recurso económico, fuente laboral y ocasión de corrupción, es la adyacente Base Naval de Puerto Belgrano, una de las más importantes por tamaño de Sudamérica.

(5) Oportunamente ilustraremos acerca del protagonismo de Punta Alta, como primera ciudad en calidad de vida de la República Argentina. También nos referiremos a su gemellagio con Barcellona Pozzo di Gotto (Italia).

(6) Véase al respecto ¨De qué se reirá Racedo¨, también de mi autoría, en http://diasporasur.wordpress.com.

(7) ¨La Nueva Provincia¨, Bahía Blanca, edición del 25 de marzo de 1976. Con lo que queda todo dicho y explicado…

(8) José Carlos Chiaramonte, op cit.

(9) Término popular argentino que ha denotado siempre la ignorancia de las cosas de la ciudad por parte de los campesinos. Últimamente, no faltos de criterio revisionista, algunos amigos defensores del ser nacional, lo han venido aplicando a quienes viven en Argentina mirando hacia el exterior.

(10) Nos referimos una vez más a Héctor Pedro Soulé Tonelli.

(11) Charles Darwin cumplía el rol de naturalista en el viaje de un navío del Su Majestad Británica, comandado por Fitz Roy. Obviamente pueden señalarse segundas intenciones –políticas y coloniales- a las que en algún momento me referiré.

(12) Daniel Santoro nació en Buenos Aires en 1954. Estudió en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Concurrió al taller de Osvaldo Attila. Trabajó como realizador escenógrafo en el Teatro Colón entre 1980 y 1991. En 1985 realizó numerosos viajes por Oriente exponiendo en diversos museos y galerías de arte.

(13) ¨Encuentro¨ es el canal de televisión por cable del Ministerio de Educación de la Nación. Fue creado en mayo de 2005 por el Decreto Nacional 533/ 05, y reconocido por la Ley de Educación Nacional (Nº 26206) sancionada en diciembre de 2005. Es un canal de televisión con contenidos educativos y culturales producidos especialmente en la Argentina o adquiridos a las más prestigiosas productoras de América Latina y del mundo. Es también un canal federal, con contenidos de todas las regiones del país. Encuentro es un canal dirigido a todo el público, y a la vez constituye una herramienta importante para docentes, padres y alumnos. Es una propuesta innovadora que incluye la producción de un portal de Internet, porque apunta a vincular la televisión con las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) para potenciar ambos medios y generar un espacio de convergencia. La ciencia, los personajes históricos, la geografía, la literatura, el cine, la salud y el deporte son protagonistas de la pantalla. La realidad argentina y latinoamericana ocupan también un espacio destacado en la señal (Del Quiénes somos de www.encuentro.gov.ar).

(14) José Ortega y Gasset (Madrid, 19 de mayo de 1883 – Madrid, 18 de octubre de 1955), filósofo y ensayista español, exponente principal de la teoría del perspectivismo y de la razón vital e histórica. El texto citado es de ¨El hombre a la defensiva¨ (originalmente publicado en ¨Nosotros¨, año XXIV, Nº 149, febrero de 1930). Fuente: Pablo Andrés Chami, ¨Ortega y Gasset y la Argentina¨, 2002, www.pachami.com.

(15) www.wikipedia.com

(16) Conforme Fray Hernando de Zárate: ¨Discursos de la paciencia cristiana¨, suma y análisis del pensamiento paulino.

(17) Como es el caso de ¨Diccionario de nombres propios¨, de varios autores, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1998.

(18) Según Carlos A Segreti: ¨Lord Strangford y la ciudadanía de las Provincias del Río de la Plata¨, en ¨Desmemoria¨, Revista de historia, Año 4, Nº 13, diciembre 1996/ mayo 1997, Buenos Aires: ¨… Su Majestad Británica traza la política a seguir con España y el imperio americano de ésta: toda ayuda posible a la metrópoli sin dejar de comerciar con las colonias y cuya independencia de aquélla jamás apoyará a menos de un total dominio de España por las fuerzas francesas. Pero aún así, América no será para los americanos –al menos por bastante tiempo- sino para los españoles que, ante aquella generalizada derrota, quieran cruzar el Atlántico. Tal estrategia se mantiene firme cuando se produce la toma del poder en Buenos Aires por los revolucionarios independentistas el 25 de mayo de 1810. Meses antes, quienes conspiraban recibieron un aviso del embajador inglés ante la corte portuguesa residente en Río de Janeiro, Lord Strangford, para que se abstuvieran de declarar la independencia pues S.M.B. bajo ningún concepto apoyará tal decisión, ni siquiera la reconocerá. He aquí una de las razones que impulsan a los revolucionarios a tomar el poder callando la verdadera finalidad tenida en cuenta y, por lo tanto, a proclamar que todo lo hacen bajo la más absoluta fidelidad al rey español –Fernando VII-, prisionero del Emperador…¨. ¨… En las disputas de las autoridades revolucionarias con las godas, Strangford nunca olvidará –demás está decirlo- que el comercio inglés tanto se hace en Buenos Aires como en Montevideo; bueno es tenerlo presente porque las comunidades mercantiles inglesas de ambas ciudades procuran influir sobre él. Así se explica su actuación que, parece obvio recordarlo, debe estar encuadrada en la política general del gobierno al que responde…¨.

(19) Su nota del 16 de junio de 1810 a la Junta de Gobierno porteña.

(20) Esa era una corona de azúcar, y las interpretaciones modernas persuaden acerca de que el hecho fue magnificado forzando el deterioro de la figura de Saavedra y una temprana sentencia para el juzgador y peligroso Mariano Moreno.

(21) Conforme Armando Alonso Piñeiro, ¨La historia argentina que muchos argentinos no conocen¨, Editorial Depalma, Buenos Aires, 1982.

(22) A continuación del último verso se recitaba el actual ¡Ya su trono…! Al comienzo, el también actual: ¡Oíd morales el grito…! Y en los restantes punteados, el estribillo Sean eternos…, cuya interpretación motivó el presente artículo.

(23) Siguiendo el concepto de Gibrán Jalil Gibrán: ¨… una comunidad de individuos que se diferencian en su carácter, tendencias y opiniones, pero que están unidos por una red moral, más fuerte que sus divergencias…¨.

(24) Véase al respecto la polémica que desató en España la publicación por el Diario Sur del artículo ¨La Patria muda¨, a partir del cual diversos grupos o personas salieron al paso de la historia nacional del país europeo con distintas propuestas de comunicación hímnica, se tratase de letras alguna vez cantadas o bien de flamantes creaciones poéticas. Hablamos de la edición del 9 de junio de 2007, algunos de cuyos párrafos reproducimos aquí: ¨… Así que hartos de apretar labios y mirar al cielo, un grupo de periodistas trasladó al Comité Olímpico Español su desazón. El COE, por su parte, recogió el guante y junto a la Sociedad General de Autores (SGAE) estudia ya cientos de propuestas llegadas de ciudadanos anónimos, además de elaborar las suyas propias, de tal manera que para setiembre tendrán listas varias opciones. Finalmente, las Cortes serán las que den el visto bueno, aunque el presidente del PP, Mariano Rajoy, preocupado desde hace tiempo por la unidad de España, se apresuró a abanderar esta nueva causa y prometió impulsar una iniciativa parlamentaria. El Gobierno habló por boca de Miguel Ángel Moratinos, ministro de Exteriores, quien afirmó que las propuestas que obtengan el consenso de todas las fuerzas políticas contarán con su visto bueno (…). Se puede estar de acuerdo o no en que el himno necesite letra. Se puede discutir si el momento político y social actual es el mejor para una propuesta de este tipo, en la que entran en juego diferentes sensibilidades. Pero el caso es que todo el mundo habla de ello. José Ramón Pardo, periodista experto musical, es de los que creen que sería mejor dejarlo como está (…). Tenemos partidos que jamás se ponen de acuerdo y muchos podrían pedir que en vez de España se diga Estado español. Podría ser posible si sólo fuera una cosa deportiva, pero que valga para todo… Por otro lado, la mayoría de las letras de los himnos son ridículas; dicen cosas como ´todos somos guerreros´ o ´hijos de la patria´ (¡sic!) Los himnos son peligrosos y esta no es la época adecuada porque se puede ofender… Muy lejos de esta opinión se sitúa el padre de la idea, el presidente del Comité Olímpico Español, Alejandro Blanco: ´Buscar algo que una es bueno siempre, jamás es mal momento, jamás una idea positiva será mala. Además, la respuesta del gobierno y de Rajoy han sido positivas´. El mismo día que anunciaron la idea, recibieron sesenta letras diferentes en su e-mail correo@coe.es de ciudadanos anónimos. Hoy tienen ya más de ciento cincuenta y siguen llegando unas cuarenta diarias (…) Si, el momento en que se hicieron o utilizaron ciertos himnos puede enredarlo todo. Por eso el himno español sigue sin letra oficial. De hecho, tiene dos versiones. Una de ella, la más antigua y desconocida fue creada por Eduardo Marquina y utilizada en los tiempos de Alfonso XIII. La otra es del poeta José María Pemán. Es mucho más conocida porque, de hecho, era cantada durante el franquismo, algo que obviamente imposibilita su uso actual…¨. A la luz de estas cuestiones, pensemos por un momento que a alguien trepado al poder se le ocurra derogar la letra de nuestro Himno Nacional Argentino. Y que se propongan distintas variantes poéticas. ¿Usted por cuál de las posibles opciones votaría?

(25) Cesación de una norma de conducta social o de cierta reglamentación legal por el simple desuso.

(26) De la naturaleza del ¨Himno¨, según Wikipedia, ¨la enciclopedia libre¨ de Internet (www.wikipedia.com). También agrega la citada usina de definiciones que es una composición a) escrita en verso; b) donde los versos se organizan en estrofas; c) que puede presentar versos rimados; d) que incluye un coro o estribillo que se repite entre las estrofas; e) donde el tema central gira en torno a un personaje, elemento, valor o acontecimiento especial que se destaca o alaba; f) siendo de tono solemne; g) recurre a las figuras literarias para darle expresividad poética a su contenido: personificación, comparación, metáforas, etc.; h) puede ser leído, pero su mayor fuerza se expresa al ser interpretado musicalmente; i) y se caracteriza por recoger el sentir de un grupo de personas. Esta última cualidad es la que nos decide a asignar el himno en propiedad a la nación de la que somos parte. Y por eso también nos induce a cuestionar su efectiva representatividad.

(27) ¨La Gaceta de Buenos Aires¨, periódico fundado por Mariano Moreno el 7 de junio de 1810, decía en su primera edición: ¨… Desde el momento en que un juramento solemne hizo responsable a esta Junta del delicado cargo que el pueblo se ha dignado confiarle, ha sido incesante el desvelo de los individuos que la forman, para llenar las esperanzas de sus conciudadanos. Abandonados casi enteramente aquellos negocios a que tenían vinculada su subsistencia, contraídos al servicio del público, con una asiduidad de que se han visto aquí pocos ejemplos, diligentes en proporcionarles todos los medios que puedan asegurarles al acierto; ve la Junta con satisfacción, que la tranquilidad de todos los habitantes, acredita la confianza con que reposan en el celo y vigilancia del nuevo gobierno…¨.

(28) José Antonio Pillado (1845-1914), de origen montevideano, se afincó en la Argentina y cumplió, entre variadas ocupaciones, la de administrador-gerente del Ferrocarril Central Entrerriano, la de jefe de la Biblioteca Popular del Municipio de Buenos Aires y la de funcionario del Museo Histórico Nacional. Fue miembro de la Junta de Historia y Numismática Americana.

(29) Esteban De Luca (1786-1824), de quien se dice fue el primer poeta de la patria. Estuvo dedicado a las armas desde las invasiones inglesas y también tuvo alguna actuación diplomática de importancia, como secretario de Valentín Gómez en su misión al Brasil. A su regreso, halló la muerte al naufragar el bergantín en que viajaba. Fue poeta de inspiración neoclásica, lleno de apasionada elocuencia y hondo fervor patriótico. Entre sus odas merecen mencionarse A la victoria de Maipo; A la libertad de Lima; A la muerte de Belgrano; Al pueblo de Buenos Aires, además de la Canción Patriótica, antecesora de nuestro actual himno.

(30) Vicente Gesualdo (1922), historiador argentino especializado en música y músicos.

(31) Blas Parera (1777-1820). Músico nacido en Barcelo, España, y muerto en su país de origen. Llegó a Buenos Aires en 1797, trabajando como profesor de piano y ejecutor de órgano en la iglesia catedral. Luchó durante las invasiones inglesas. En 1813 fue elegido para componer la música que había de acompañar la letra del Himno Nacional compuesto por Vicente López y Planes. En julio de ese mismo año partió rumbo a Río de Janeiro para proseguir sus estudios bajo la dirección de Marcos Antonio. Regresó a España en 1817.

(32) La Sociedad Patriótica fue fundada en marzo de 1811 por los seguidores de Mariano Moreno, luego de conocerse la muerte de éste en extrañas circunstancias. Entre sus componentes se destacaron Monteagudo, French, Berutti, Guido, Donado, Núñez y otros.

(33) Poco o muy poco se sabe de este poeta radicado en Buenos Aires, y presumiblemente español. Don Saturnino de La Rosa fue el autor de la poesía correspondiente a la mentada segunda canción patria.

(34) Primer Triunvirato (23-09-1811/ 08-10-1812). Lo compusieron como vocales los Señores Coronel Dr Feliciano Chiclana, Don Manuel de Sarratea y el Dr Juan José Paso y como secretarios sin voto, los Señores Dr José Julián Pérez de Gobierno; Dr Don Bernardino Rivadavia de Guerra y el Dr Vicente López, de Hacienda.

(35) Asamblea del Año XIII (31-01-1813/ 26-01-1815): El 31 de enero de 1813 se reunió la Asamblea General Constituyente con representantes porteños y provincianos. Su primera disposición consistió en asumir la representación de la soberanía de las Provincias Unidas del Río de la Plata y decretar la inviolabilidad de sus diputados.

(36) Parece ser que en su origen el teatro porteño fue instrumento revolucionario, o al menos proyección del iluminismo que transmitían tibiamente los Borbones. En 1783 se creó en Buenos Aires la primera Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las Luces, como se llamó a Vértiz. El teatro de La Ranchería despareció por un incendio en 1792; allí se estrenó tres años antes, Siripo de Manuel José de Lavardén, considerada la primera obra de un autor local. Cuatro años después del incendio de La Ranchería, se inauguró una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y se la consideró como la sala de la revolución, quizás por lo cercana que ya se hallaba la revolución de mayo de 1810. A esta sala se refieren las crónicas de 1812 cuando hablan de La Casa o el Teatro de Comedias. Había sido inaugurada en 1804 y se encontraba frente a la Iglesia de La Merced. En este local se estrenó El detalle de la acción de Maipú, cuyo autor se desconoce; era una obra en la que se glosaban con habilidad costumbres populares. Más tarde estuvo en cartel El hipócrita político, de cuyo autor se conocen solamente las iniciales (P.V.A.); se trató de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteño de la época. También en aquel teatro se estrenó Tupac Amaru (o La Revolución de Tupac Amaru), una tragedia escrita en verso que representaba los hechos revolucionarios de 1780 en Tungasuka, Perú.

(37) Luis Ambrosio Morante, llegado a Buenos Aires desde Chile, es considerado uno de los primeros actores argentinos. Fundó la Compañía Cómica y fue autor, entre otras obras teatrales, de Tupac Amaru (1821). Falleció en 1837.

(38) Film producido por el pionero cineasta argentino Mario Gallo y estrenada en 1910. Gallo era en realidad italiano, y había nacido en Barletta, Puglia, Italia, el 31 de julio de 1878, falleciendo en su tierra de adopción, Buenos Aires, el 8 de mayo de 1945. En ese mismo año de 1910, Mario Gallo dirigió Camila O´Gorman y Muerte Civil; un año antes había hecho lo propio con El fusilamiento de Dorrego y La Revolución de Mayo.

(39) Película realizada y dirigida por Luis César Amadori, a partir de una idea de Pedro Miguel Obligado, y estrenada el 24 de mayo de 1954. Fueron sus intérpretes Fanny Navarro, Carlos Cores, Aída Luz, Eduardo Cuitiño, Antonia Herrero, Nina Brian, Mario Lozano, Alba Castellanos, Antonio Martiánez, Alfredo Santa Cruz, Luis Medina Castro, Fernando Salas, Julián Pérez Ávila, Rita Montero, Jorge de La Riestra, Francisco López Silva, Blanca Tapia, Francisco Iriarte, Orestes Soriani, Pablo Cumo y Pedro Aleandro.

(40) Fuente: www.profesorgentile.com.ar

(41) Fray Cayetano Rodríguez: poeta, político y religioso argentino, nacido en San Pedro, Provincia de Buenos Aires, en 1761. Entró en la Orden Franciscana a los 16 años, como novicio; en 1778 profesó en el Convento de Buenos Aires. Luego fue ordenado sacerdote en Córdoba, y allí dictó cátedras de teología y filosofía. Regresó a Buenos Ares al Convento Franciscano, donde enseñó teología, filosofía, hermenéutica y física. Participó en los prolegómenos de los movimientos revolucionarios de mayo de 1810. El 24 de setiembre de ese año, a instancias de Mariano Moreno, fue elegido como primer director de la Biblioteca Pública, que recién se había fundado, cargo que ocupó hasta 1814. En febrero de 1811 fue elegido Ministro Provincial. El 4 de abril de 1812 fue elegido vocal de la primera Asamblea y en 1813 participó en la Asamblea Constituyente. En 1815 fue elegido diputado por Buenos Aires para el Congreso de Tucumán. Fue el encargado de la redacción de un diario de sesiones denominado El Redactor del congreso Nacional. Se cree que el texto del Acta de la Independencia es obra suya. Falleció el 21 de enero de 1823.

(42) Carlos Rodolfo Cánepa es el autor de Historia de los Símbolos Nacionales Argentinos, pero también de El Buenos Aires de antaño, en el IVº Centenario de su fundación -1536/ 1936- y de Antigua Historia de la Plaza de Mayo y de los medios de transporte nacionales.

(43) Alberto Williams (Buenos Aires, 1862 – idem 1952), uno de los más grandes músicos nacionales. Hijo de Jorge Williams y Adela Alcorta Palacios, provenía de una familia con orientación musical, ya que su abuelo Amancio Alcorta, originario de Santiago del Estero, había sido músico. Alberto comenzó su entrenamiento en la escuela de música de Buenos Aires y a la temprana edad de siete años se presentó al público en concierto organizado por su maestro, Bernasconi. Rápidamente apareció su primera composición impresa, y pensionado por el gobierno para estudiar en París, ingresó en el conservatorio de dicha ciudad estudiando bajo la guía de grandes profesores. Fue alumno de piano de Georges Mathias, y estudió composición con Durand, Godard, Bériot, además de recibir clases de César Franck. En 1889 retornó a Argentina y comenzó a estudiar profundamente las formas, las melodías y los ritmos del folclore argentino. Al regresar a Buenos Aires, fundó y dirigió el Conservatorio de Música de Buenos Aires desde 1893 hasta 1941, y tuvo discípulos que pronto se distinguieron como intérpretes de valía. En el terreno de la didáctica, realizó una valiosa obra de difusión para la enseñanza del piano. Como compositor se destacó en el género sinfónico, y por sus páginas para canto y piano, de fluida inspiración, utilizando la temática folclórica en obras de elaborada factura. El rancho abandonado, Milongas y muchas piezas más, lo ubican entre los primeros compositores que supieron valorar nuestro rico folclore argentino. Fue miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes y vicepresidente de la Comisión Nacional de Cultura. Es autor de escritos acerca de estética musical, así como de varias obras didácticas: Teoría de la música; Teoría de la armonía y Problemas de solfeo. Suyas son asimismo las poesías que sirven de texto a sus canciones, y que se publicaron con el título de Versos Líricos. Inspirado por las canciones y danzas populares de su patria, el maestro concibió la idea de crear una música genuinamente argentina, tendencia que inicia con la obra para piano El rancho abandonado. Sus composiciones se extienden hasta 136 trabajos, incluídas nueve sinfonías. Su etapa creativa puede dividirse en tres períodos: hasta 1890 sus trabajos estaban altamente influidos por los modelos europeos; de 1890 a 1910 se asiste a un resurgimiento del lenguaje musical argentino en sus trabajos, incluida la mayor parte de su música de cámara; y finalmente, con su segunda sinfonía, en 1910, se abre una etapa internacional de reconocimiento creativo entre sus contemporáneos. Sus seguidores lo hicieron merecedor del título honorífico de ¨Padre de la música argentina¨. Fuente: Wikipedia.com.

(44) Carlos Vega, poeta y musicólogo nacido el 14 de abril de 1898 en Cañuelas. Siendo muy joven abandonó su ciudad natal. Para sus vecinos era ¨el loco Vega¨, un guitarrero, hombre bohemio y amante del arte, del que se burlaban cuando se paraba sobre el banco de la plaza para recitar sus poemas. Desde muy temprana edad tuvo dos vocaciones: la poesía y la música, aunque optó finalmente por esta última. Sus actividades en ese ámbito se iniciaron en febrero de 1927, cuando fue nombrado adscripto ad honorem en el Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. A instancias de Vega, en 1931 se creó allí el Gabinete de Musicología Indígena, y en ese mismo año el maestro realizó su primer viaje de investigación a Jujuy. En el curso de su vida, Vega realizó numerosos viajes por el interior y por otros países latinoamericanos como Chile, Perú, Bolivia y Paraguay con la finalidad de estudiar a fondo las características de la música autóctona, sus ritmos e instrumentos. Con los documentos obtenidos por él se inició un archivo sonoro y fotográfico y una colección de instrumentos musicales. En 1944 el Gabinete creado por Vega se constituyó en el Instituto de Musicología Nativa (decreto del Presidente Farrell Nº 32456/44). En 1948 se separó del Museo con el nombre de Instituto de Musicología (decreto del Presidente Perón Nº 20.082/ 48), continuando la dirección a cargo de su fundador. Se dedicó al estudio del folclore argentino y americano. Vega es autor de los volúmenes de versos Hombre y campo; del de cuentos titulado Agua y de los ensayos La música de un códice colonial del siglo XVI (1931), Bailes tradicionales argentinos, Danzas y canciones argentinas (1936), Canciones y danzas criollas (1941), La música popular argentina (1944), Panorama de la música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), El Himno Nacional Argentino (1960), El canto de los trovadores en una historia integral de la música (1963) y Las canciones folklóricas argentinas (1963), entre otros. En 1971 se rebautizó a la institución fundada por Vega como Instituto Nacional de Musicología y desde 1973, como homenaje al distinguido investigador fallecido el 10 de febrero de 1966, el Secretario de Cultura Dr Arturo López Peña, por Resolución 75/ 73, lo denominó Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.

(45) Mariquita Sánchez, o Mariquita Sánchez de Thompson, o aún Mariquita Sánchez de Mendeville, nació en Buenos Aires el 1º de noviembre de 1786 y también allí murió el 23 de octubre de 1868. Su nombre completo de soltera fue María Josepha Petrona de Todos los Santos Sánchez de Velazco, y era hija de Cecilio Sánchez de Velazco y de Magdalena Trillo. Sus progenitores tuvieron escasas esperanzas de vida respecto de la recién nacida, atentos a los antecedentes de malos partos y muertes prematuras de todos los hijos anteriores de la pareja. Esta situación convirtió a la supérstite Mariquita en la única heredera del patrimonio familiar, y en apetecible partido matrimonial. La joven se formó intelectual y afectivamente en el marco de la rígida apariencia de la sociedad porteña virreinal. Era deudora del complejo mundo de ideas e intereses en que se había formado; de un lado, la tradición colonial española; del otro, el atractivo y seducción del ideario de la ilustración. Cuando tenía 24 años, su padre la comprometió con Diego del Arco, pariente del primer marido de Magdalena Trillo. Sin embargo Mariquita se había enamorado de un primo segundo, Martín Thompson, de atractiva y romántica figura. La situación provocó un verdadero escándalo; ante su propio reclamo, un funcionario se presentó en su casa para ¨explorar su voluntad¨. Ella aprovechó para afirmar que su intención era unirse con Thompson, y mientras Diego de Arco debía soportar tamaña humillación, Mariquita sería depositada en un convento. Afortunadamente, tes años después se le concedió autoridad al virrey para permitir o no, en un corto plazo, los casamientos impedidos por los padres de los novios. La boda de Martín y Mariquita, bendecida por Fray Cayetano Rodríguez, tuvo lugar el 26 de junio de 1805. A diferencia de su madre, ella tuvo cinco buenos partos. Fue madre de cuatro mujeres (Florencia, Clementina, Albina y Magdalena) y de un varón (Juan). Thompson fue designado en 1816 para embarcarse en función diplomática a Estados Unidos, a la edad de 39 años. Murió tres años después regresando a su patria, afectado por una enfermedad psiquiátrica. Pasado un año, Mariquita contrajo matrimonio con un joven francés, Washington de Mendeville, cuya conducta le deparó muchos sinsabores que terminaron en separación, disimulada por las funciones diplomáticas del marido fuera del país. De este matrimonio tuvo tres hijos: Julio, Carlos y Enrique. Fuente: Wikipedia.com

(46) Rufino Sánchez, famoso maestro de las primeras letras en el Buenos Aires de 1810. Lleva su nombre una escuela primaria ubicada en el barrio porteño de San Cristóbal, como así se recuerda Mi libro, volumen donde el maestro impartió en 1831 sus lecciones político morales.

(47) Vide ut supra (36)

(48) Imagen que hace referencia a tapiar una entrada con cal y piedra (canto rodado), es decir, con un paño de muro de mampostería tradicional. De la misma forma, cuando decimos que un asunto está cerrado a cal y canto, queremos decir que está terminado, concluído, y sin que exista posibilidad de reapertura a la vista.

(49) Lucio Vicente López, hijo del historiador Vicente Fidel López, y por tanto nieto de don Vicente López y Planes. Abogado, se dedicó al periodismo. Entre sus obras se destacaron Recuerdo de viaje y La Gran Aldea. Murió a consecuencia de las heridas recibidas en un duelo con el Coronel Sarmiento en diciembre de 1894.

(50) Osvaldo Magnasco, jurisconsulto y político argentino. Fue profesor en la Universidad de Buenos Aires y desempeñó el cargo de Ministro de Justicia e Instrucción Pública en el segundo gobierno de Julio A Roca. Obras: Fundamentos del derecho penal; Lecciones de derecho romano; Fueros parlamentarios; Rivadavia.

(51) Respectivamente, ministros de las carteras de interior, guerra, hacienda, marina, relaciones exteriores y obras públicas. Martin Rivadavia (Ministro de Marina) era hijo de Bernardino; José María Rosa (Ministro de Hacienda) fue el abuelo del historiador homónimo, nacido seis años después.

(52) Juan Pablo Esnaola (Buenos Aires, 17-09-1808; Buenos Aires, 08-07-1878): Junto a Juan Bautista Alberdi y Amancio Alcorta surgió como figura representativa del grupo de los precursores. Estos hombres, cuya formación integral les permitió desarrollar tareas en distintos ámbitos del quehacer político, social y artístico, habían nacido en suelo argentino y fomentaron el nacimiento de una nueva cultura. Pero mientras que Alberdi sobresalió por su labor en el campo de la filosofía política y Alcorta en el de la economía, Esnaola se destacó por su actividad en el terreno de la música. En su caso, el funcionario público –Director del Batallón de Serenos (1842) y de la Casa de La Moneda, Juez de Paz de la parroquia de la Catedral al norte (1852), Presidente del Club del Progreso (1858) y del Banco de la Provincia (186)- no llegó a eclipsar al compositor, intérprete, pedagogo y organizador de sociedades especializadas. A Esnaola le tocó vivir en tiempos en los que los músicos no pasaban de ser meros aficionados. Su ámbito era el de la iglesia, para apoyar a la liturgia, o el de la tertulia, para fomentar el sano esparcimiento. Los géneros en boga fueron los de la música de salón y la canción. La primera estaba concebida por la danza, según el más estricto dictamen de la moda: de pareja suelta (minué, cuadrillas, gavota, etc) hasta 1840; de pareja tomada independientemente (polca, vals, mazurca, etc) durante la segunda mitad del siglo XIX. Entre ellas, las de Esnaola fueron las más exitosas de la época. La canción, por su parte, oscilaba entre los aires locales, las melodías españolas o las de estilo italianizante. Esnaola hizo su incursión en el rubro canzonetta, con páginas tales como La primavera (ca. 1841), con texto en italiano: Gia ride Primavera/ col suo fiorito aspetto… También era frecuente que en los salones se ejecutaran trozos instrumentales compuestos o transcriptos para clave, piano, arpa, violín, flauta o guitarra, y música de cámara. Parece que en la Argentina naciente no había nada más seductor que oír cuando una porteña le decía a otra: ¨este cielito me lleva el alma¨. O bailar una contradanza española, por permitirle a los hombres ¨oprimir en sus brazos, alternativamente, a todas esas bonitas mujeres y hasta hacerles declaraciones sin que se ofendan en lo más mínimo; a lo más, dirán ingenuamente: ¡tiene dueño…!¨ (Gesualdo, Vicente: Historia de la música en la Argentina, Buenos Aires, Beta, 1961). Pero al margen del candor de los salones, el país se debatía en luchas políticas tendientes a la organización de la República. Hecho que se reflejaba en expresiones musicales como la Canción Federal (1843) que compuso Esnaola con texto de Bernardo de Irigoyen: Guerra, guerra/ al rebelde de Oriente… Amigo de Juan Manuel de Rosas y de la hija de éste, Manuelita, Juan Pedro Esnaola transitó durante sus casi setenta años de vida sin que los embates políticos le hicieran mella. Seguramente lo marcó la impronta de su tío y padrino, el presbítero José Antonio Picasarri, férreo defensor de la monarquía española, que llegó al exceso de ponerse a la orden de su Majestad para terminar con los levantamientos independentistas de las colonias del nuevo mundo. Esto afectó a Esnaola, dado que al estar bajo la tutela de su tío, sufrió igual suerte que éste: primero la confinación a la Guardia de San Miguel del Monte (1812) y luego la expulsión de la Argentina (1818). Exiliados en Europa y frente a la dura realidad de una España que, luego de la invasión napoleónica, se hallaba envuelta en el desorden político, Picasarri debió resignarse y enfrentar la derrota definitiva de sus ideales. Sin más que hacer en este sentido, quien había dirigido la actividad musical de la Catedral de Buenos Aires y ejercido la enseñanza de esta disciplina entre los seminaristas, se abocó a la formación de su sobrino. Juan Pedro Esnaola había iniciado sus estudios musicales de pequeño junto a José Antonio Picasarri. Durante el exilio se perfeccionó en el Conservatorio de París y, en forma particular, en las ciudades de Madrid, Viena y Nápoles. Por esa época el joven prodigio ya había compuesto una Colección de piezas de diversas proporciones para piano (Madrid, 1822). Gracias a la amnistía impartida a los opositores de la revolución por el gobierno de Martín Rodríguez, la familia Esnaola-Picasarri pudo regresar a la Argentina el 29 de junio de 1822. En el transcurso de ese mismo año el presbítero tomó la iniciativa de fundar junto a su sobrino la Escuela de Música y Canto, reconocida por el ministro de gobierno Rivadavia, quien les cedió las salas altas del edificio consular y becas para los alumnos. A partir de ese momento Esnaola no dejó de estar ligado a la enseñanza, ya sea a través de clases particulares (entre sus alumnos figuraba Manuelita Rosas) o de instituciones públicas (Jefe del Departamento de Escuelas nombrado por Sarmiento, en 1858; Presidente de la Escuela de Música de la Provincia, fundada en 1875). Sus dotes de instrumentista unidas a su formación europea le permitieron descollar con facilidad, interviniendo en memorables conciertos junto a celebridades como el violinista Massoni y el pianista Thalberg (concierto a cuatro manos, 1855). Sin embargo, Esnaola era un intérprete de salón, que se negaba rotundamente a subir a los escenarios de los teatros porteños. Como creador, su prolífera labor estuvo destinada a la música litúrgica, los conjuntos orquestales, las canciones y las piezas de salón. Su principal mérito radicó en que, sin escapar del influjo rossiniano imperante, imprimió en sus partituras características locales que constituyen un verdadero antecedente del nacionalismo musical argentino. Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en su Minué Federal o Montonero (1845), en el que recreó la especie criolla derivada de la danza europea: un tiempo lento y uno vivo que se alternaba en forma sucesiva para sustentar a la coreografía. Pero la producción de Esnaola, propia de un gran técnico, cobró mayor envergadura que la de sus pares de la época. El virtuosismo requerido por parte del ejecutante, las dimensiones de sus dos secciones y las variantes que introdujo en cada una de las repeticiones (A B A´B´A¨B¨A¨´), la alejaban de sus orígenes de danza y la convertían en una verdadera página de concierto. En las canciones su vocación por reflejar los acontecimientos sociales y políticos del entorno, resultó más evidente a causa de los textos. Recordemos su Himno de Marzo (ca. 1843) dedicado a Juan Manuel de Rosas: Guarde Dios la vida/ Del Restaurador/ La Patria le debe/ Brillo y esplendor… O la Canción (1849) para Manuelita en su cumpleaños: En el prado de Palermo/ hay esbelta y olorosa/ entre nardos una rosa/ que es de carmín su color; / de su cáliz purpurino/ que al que se acerca consuela/ se ve salir a Manuela/ simbolizando el candor/ Coro: Cantad argentinos/ el día dichoso/ natal venturoso/ de un ángel de luz… Aún después de Caseros, su vigencia se mantuvo incólume hasta el punto de merecer la responsabilidad de normalizar la versión oficial del Himno Nacional de Parera. Esta tarea le fue encomendada en 1859 por Francisco Faramiñán, con el fin de uniformar las ejecuciones realizadas por las distintas bandas militares y poner límite a las ¨Grandes Variaciones¨ que, de acuerdo al gusto generalizado, realizaban los virtuosos nativos y extranjeros. Con la muerte de Esnaola se cerró un capítulo de la historia musical del país. Según la Gaceta Musical, la del ¨primero de nuestros compositores, el más renombrado de los músicos argentinos¨. Fuente: Música Clásica Argentina – www.musicaclasicaargentina.com.

(53) A partir de su gestación, ciertamente comenzaron a pulular arreglos y adaptaciones de toda índole de la melodía de Blas Parera. La edición argentina de la partitura, del año 1850, es posterior a la edición parisina de 1824, a una inglesa de 1830 (publicada bajo el título de ¨Marcha del Río de la Plata¨) y a otra de origen francés, en este caso una reducción para piano realizada por el compositor belga Lous Massemaeckers, titulada Chant National de Buenos Aires. Existe incluso una edición del año 1866, para orquesta y banda militar, efecutada por Crisanto del Cioppo en vistas a su interpretación en la corte imperial de San Petersburgo, en Rusia.

(54) Conforme Armando Alonso Piñeiro: La historia argentina que muchos argentinos no conocen, Editorial Depalma, Buenos Aires, 1982.

(55) Rosa José María: Historia Argentina, Editorial Oriente, Buenos Aires, 1992.

(56) Conforme DERF Agencia Federal de Noticias (TELAM, eg) 11.05.2007. El 2 de agosto de 1924, y muy a pesar de la popularidad de que gozaba la versión Esnaola del himno, el presidente Marcelo Torcuato de Alvear creó una comisión integrada por los compositores Floro M Ugarte, Carlos López Buchardo y José André, con el fin de preparar una versión musical definitiva del Himno Nacional Argentino. Al cabo de dos años de investigación, la comisión encontró en el Museo Histórico Nacional una partitura que se identificó como el original de Blas Parera, que hasta entonces se consideraba perdido. El manuscrito, que había sido donado al museo en 1916 por los descendientes de Esteban De Luca, fue calificado como fuente genuina y completa y un nuevo arreglo basado en esta pieza se interpretó el 25 de mayo de 1927 en una función de gala del Teatro Colón. Las reacciones ante el nuevo himno resultaron dispares. Mientras el diario La Nación habló de ¨una versión que produjo el mejor efecto por las modificaciones que se han introducido al texto corriente, y que el público aprobó con aplauso caluroso¨, las páginas de La Prensa cuestionaron la autenticidad del manuscrito hallado por la comisión y pidieron al gobierno el retiro del nuevo arreglo, aduciendo que ¨el himno actual, feo o lindo, es una tradición¨. La situación planteada alcanzó sus extremos cuando durante los desfiles del Nueve de Julio, la multitud desafió al gobierno cantando el himno viejo frente a la Casa Rosada y fue reprimida por la fuerza policial. Esa misma noche, nuevos incidentes se produjeron en el Teatro Colón. Según La Nación ¨… finalizada la canción patriótica, toda la concurrencia, de pie, aplaudió con entusiasmo y prolongadamente…¨.

Por el contrario, La Prensa afirmó que ¨…los empleados policiales detuvieron a todos los que no estuvieron de acuerdo con la versión…¨

El 20 de julio de 1927, Alvear dejó en suspenso la nueva versión del himno nombró otra comisión que restauró el Himno Nacional a partir del arreglo de Esnaola. En un nuevo decreto, del 25 de setiembre de 1929, el Poder Ejecutivo (entonces Hipólito Yrigoyen era el Presidente), oficializó este trabajo como Himno Nacional Argentino.

(57) Charly García, o Carlos Alberto García Moreno, nació el 23 de octubre de 1951. Es una de las figuras fundamentales de la música contemporánea argentina. Su debut discográfico se produjo en el año 1972, cuando participó del primer disco de Raúl Porchetto, titulado ¨Cristo Rock¨. Para poder lanzar su disco ¨Filosofía barata y zapatos de goma¨ (1990), García debió sortear un juicio por ¨ofensa a los símbolos patrios¨ ya que ese LP incluía una versión del Himno Nacional Argentino, que finalmente terminó siendo autorizada por los Tribunales.

(58) Lito Vitale había participado de uno de los proyectos musicales más ambiciosos de la década del ´70: MIA, Músicos Independientes Asociados. Luego, junto a Bernardo Baraj y Lucho González formó El Trío, que logró editar dos discos. Su primera placa, ¨El Trío¨ (1985), alcanzó a vender cerca de treinta y cinco mil copias, todo un record para una producción independiente. La segunda, ¨Vitale-Baraj-González¨(1986), no logró tanta difusión. Ya en los ´90 armó el Lito Vitale Cuarteto, grupo con el cual llegó a editar cinco álbumes. Junto a Marcelo Torres (bajo), Manuel Miranda (vientos) y Christian Judurcha (batería), debutaron con La Senda Infinita (1990). Viento Sur (1991) es un poema sinfónico, según su definición, un trabajo conjunto entre Lito y María Elena Walsh.

(59) Conforme Fernando Pereyra en www.profesorgentile.com.ar

(60) Letra de Carlos J Benielli; música de Cayetano A Silva.

(61) Letra de Arturo Luzatti; letra de Segundo M Argañaraz.

(62) Letra y música de Leopoldo Corretjer.

(63) Letra de Francisco García Jiménez; música de Carlos Guastavino.

(64) Letra H C Quesada y L Illica; música Héctor Panizza.

(65) Letra Juan Chassaing; música Juan Imbroisi.

(66) Para difundir la grabación el 17 de octubre de ese año, estipulado como el ¨Día de la lealtad¨. Cabe acotar que por mucho tiempo se levantaron olas de misterio alrededor de la autoría de esta canción -¿marcha, himno?- de carácter político. A propósito de la parición se arriesgaron varios nombres y teorías; muchos atribuían la marcha a la inspiración del músico y letrista Rodolfo Sciamarella, popular autor de tangos, de jingles comerciales y de propaganda política. Otros sostuvieron que los hermanos Francisco y Blas Lomuto eran los creadores; también circuló el nombre del pianista Norberto Ramos. Eduardo Giorlandini, en sus notas para la revista Tango y Lunfardo, agrega a su vez un nombre desconocido: Vicente Cóppola. Éste obtuvo en 1926, con una marchita de carnaval, el primer premio en un concurso de murgas. Giorlandini sostiene, sin más explicación, que de esa pequeña obra festiva provino la melodía de ¨Los muchachos peronistas¨. Hasta que la pista de la investigación condujo al barrio de Barracas. De allí dimanó que la música fue compuesta por el bandoneonista autodidacta Juan Raimundo Streiff. Así como el autor del estribillo fue un hombre conocido como ¨el turco¨ Juan Mufarri. Finalmente, el armado del rompecabezas hasta alcanzar la versión actual parece haber estado a cargo de Oscar Ivanissevich.

(67) Arturo Martín Jauretche (Lincoln, 13-11-1901; Buenos Aires, 25-05-1974) fue un pensador, escritor y político argentino. Popularizó en la literatura política las palabras cipayo, vendepatria y oligarca. Después de transcurrir su niñez y adolescencia en Lincoln se trasladó a Buenos Aires. Allí apoyó el nuevo modelo de integración social promovido por la Unión Cívica Radical, afiliándose al partido en el bando de Hipólito Yrigoyen, con los llamados radicales personalistas. Parece haber resultado importante en ello la influencia del poeta y compositor Homero Manzi, que veía en ello una nueva y beneficiosa política de inserción de las clases trabajadoras, con las que el origen rural de Jauretche le hacía simpatizar. En 1928, cuando Yrigoyen asumió su segundo mandato tras el interludio del gobierno de Marcelo T de Alvear, fue nombrado funcionario, aunque sólo brevemente. Dos años más tarde, el ejército promovería el primer golpe de estado en época constitucional de Argentina, dando inicio a la llamada ¨década infame¨. Jauretche combatió con las armas a los insurrectos, y luego desarrolló una intensa actividad política contra éstos. En 1933, en Corrientes, tomó parte en el alzamiento de los coroneles Roberto Gosch y Gregorio Pomar, quienes no habían participado de la revolución del 6 de setiembre de 1930. Tras ser derrotado el citado alzamiento, Jauretche fue encarcelado; en prisión escribiría su versión de los episodios en forma de poema gauchesco, al que tituló ¨El Paso de los Libres¨. Publicó este trabajo en 1934, con prólogo de Jorge Luis Borges, de quien sin embargo lo separarían cada vez más marcadamente cuestiones de política social y cultural. El conflicto de Jauretche con la línea dirigente del radicalismo, encabezada por Alvear, no tardó en profundizarse; cuando este último decidió en 1934 levantar la decisión de no presentarse a elecciones para mostrar el desacuerdo del partido con el régimen imperante, un importante grupo de la izquierda radical decidió formar una agrupación disidente. Junto con Homero Manzi, Luis Dellepiane, Gabriel del Mazo, Raúl Scalabrini Ortiz, Manuel Ortiz Pereyra y otros, fundó FORJA (acrónimo de Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina), que desarrollaría los lineamientos del nacionalismo democrático, opuesto a la vez al nacionalismo conservador de los sectores reaccionarios y a la política liberalizadora del gobierno de Agustín P Justo. Marginados de la esfera política partidaria, los actos de FORJA se realizaron sobre todo a través de manifestaciones callejeras y publicaciones de edición propia (los conocidos como ¨Cuadernos de FORJA¨). En ellos criticaban las medidas del gobierno, a partir del pacto Roca-Runciman, y argumentaban que el Banco Central había sido fundado para que los hombres de las finanzas inglesas controlaran el sistema monetario y financiero argentino. O que se había conformado la ¨Corporación del Transporte¨ para que los ferrocarriles británicos no tuvieran competencia y que no convenía la ruptura de relaciones con la Unión Soviética pues esta podía significar un importante comprador de los productos agropecuarios argentinos. Con respecto a la política interior, aducían que el gobierno de Justo intervenía las provincias donde ganaban partidos opositores al gobierno, y que el salario y la desocupación habían empeorado. Uno de sus principios incondicionales era el mantenimiento de la neutralidad argentina ante la inminente Segunda Guerra Mundial, siendo el único partido que lo apoyaba. Hacia 1940 Jauretche rompió con Dellepiane y Del Mazo, que se reincorporaron a la línea oficial de la UCR. FORZA se radicalizó así, dando lugar a elementos más nacionalistas. Raúl Scalabrini Ortiz, siempre próximo al ideario del movimiento, se afilió a él, formando junto con Jauretche la dupla dirigente. Se partarían también él en 1943, dejando a Jauretche en solitario al frente. Don Arturo se opuso vehementemente al gobierno de Ramón Castillo, aunque se mostró escéptico ante las intenciones de los militares que lo derrocaran. Su firme posición de neutralidad frente al conflicto bélico internacional, hizo que saludara al gobierno de Pedro Pablo Ramírez con simpatía, y cuando el GOU –Grupo de Oficiales Unidos- derrocó a Ramírez a su vez por romper con el eje Roma-Berlín-Tokio, se mostró próximo al ascendente coronel Perón. Aunque siempre crítico, adhirió al peronismo desde el mismo 17 de octubre de 1945. Apoyado por Domingo Mercante, gobernador de la provincia de Buenos Aires, y próximo al programa económico de Miguel Miranda –promotor del proyecto de industrialización acelerada, empleando los excelentes réditos del modelo agroexportador durante la guerra, y así transformar el perfil productivo del país- fue nombrado presidente del Banco de la Provincia de Buenos Aires en 1945, cargo que ocupó hasta 1951. Jauretche desarrolló una política crediticia generosa con los proyectos de industrialización. Cuando un enfrentamiento de Mercante con Perón terminó en desgracia para el primero, Jauretche abandonó el cargo y se retiró a la vida privada. No volvió a aparecer públicamente hasta que en 1955 la Revolución Libertadora derrocó a Perón. Estuvo exento de las persecuciones políticas por haber estado apartado del gobierno en los últimos años, por lo quese vió habilitado para fundar el periódico El Líder y el semanario El ´45. Desde ellos defendió lo que consideraba los diez años de gobierno popular, y criticó severamente la acción política, económica y social del régimen de facto. En 1956 publicó el ensayo El Plan Prebisch: retorno al coloniaje, refutando el informe que Raúl Prebisch, secretario de la Comisión Económica para América Latina (CEPAL), había escrito a pedido del régimen de Pedro Eugenio Aramburu. Tal firmeza opositora le valió la persecución politica y su exilio en Montevideo. Desde el exterior publicó en 1957 Los Profetas del odio, un polémico estudio sobre las relaciones de clase en Argentina, a partir del ascenso del peronismo. En ella criticaba varias aproximaciones a la historia política argentina que gozaban de considerable ascendiente, en especial la de Ezequiel Martínez Estrada. Estrada, autor de análisis biosociológicos en su premiada Radiografía de la pampa de la década del ´30 –que, en la línea del Facundo sarmientino sugería que la geografía argentina imponía a sus habitantes una vida inconexa con el flujo histórico-, había publicado con el título de ¿Qué es esto?, un análisis demoledor del peronismo, en el que calificaba a Perón de encantador de serpientes, y sostenía que el modelo político del peronismo había instigado las bajas pasiones populares, la venalidad y la pornocracia… Jauretche interpretó estas alusiones como expresiones de la clase media intelectual, irritada por el ingreso de actores novedosos en un ambiente politico que había sido exclusivo de la burguesía desde la generación del ´80. Aunque los intereses materiales de esta clase estuvieran ligados al desarrollo de una densa capa de consumidores, sus hábitos le imponían una espontánea reticencia –casi racista; la asimilación de la tilinguería con el racismo es explícita en su obra- hacia los hábitos de las clases populares, una ¨miopía¨ que Jauretche criticaría reiteradamente en sucesivas obras. También contra la representación que la clase media se hacía de la organización peronista como motivada por el resentimiento contra los más pudientes, se quejaba en una amistosa carta al científico y escritor Ernesto Sábato, en la que afirmaba: Lo que movilizó las masas hacia Perón no fue el resentimiento; fue la esperanza… La propuesta de Jauretche era de integración en la medida en que los intereses comunes de burguesía y proletariado están en el desarrollo de una sólida economía nacional. Esta posición, difícil de conciliar con el populismo peronista, le granjeó a la vez la enemistad de los liberales y la de la dirigencia del justicialismo; el propio Perón lo detestaba con cordialidad… En Los profetas del odio esbozó por primera vez su representación de lo que entendía como la principal oposición al desarrollo nacional: la inteligencia liberal y cosmopolita, que fascinada con la cultura europea intentaría aplicar críticamente a la situación argentina, sin ser consciente de las diferencias históricas y de las distintas posiciones en la articulación internacional de la economía que los continentes ocupan. El naciente revisionismo histórico encontró lugar en la obra de Jauretche con su interpretación de la realidad contemporánea. Aunque algunos autores de esta corriente venían propugnando una reinterpretación de la historia argentina -criticando la visión canónica consagrada por Bartolomé Mitre y Sarmiento, en términos de oposición entre civilización y barbarie, ya desde la década del treinta-, no sería hasta que la Revolución Libertadora identificara a Perón con Rosas, que aquélla cobraría verdadera fuerza. Así como los partidarios de Aramburu habían identificado el golpe contra Perón como ¨un nuevo Caseros¨, los historiadores revisionistas recogerían el guante, pero viendo en Caseros el comienzo de un fracaso histórico que el gobierno de Rosas habría mantenido a raya, sintetizando en la medida de lo posible los intereses de las distintas clases. ¨… La línea Mayo-Caseros ha sido el mejor instrumento para provocar las analogías que establecen entre el pasado y el presente la comprensión histórica (…) ¡Flor de revisionistas estos Libertadores! Así bastó que nos demostrasen que esto era el nuevo Caseros, para que mis paisanos se dieran cuenta de una vez por todas, de lo que fue el otro (Caseros). Y una dosis un poco masiva de cipayismo para que mis paisanos se anoticiaran definitivamente de lo que significaron las tropas brasileñas desfilando a la vanguardia –más visibles pero menos ruidosas que las espoletas del ejército libertador…¨ (de ¨Aprendamos a leer los diarios¨). La obra de Arturo Jauretche –y la intelectualidad forjista en general- es hoy uno de los ejes claves para la transformación del revisionismo histórico, que de aliarse con el nacionalismo de cuño aristocrático y criollista en décadas precedentes –cuando la identidad nacional se construía en la oposición simultánea al capital británico y a la inmigración europea, repudiada por la base liberal de la política que la había abierto las puertas del país- pasó a repensarse como expresión de lo popular en sentido amplio, integrando las protestas del movimiento obrero a la tradición montonera. En el gobierno de Perón, consideraciones pragmáticas habían detenido el replanteo preconizado por José María Rosa y otros precursores; caído Perón, la politización de la interpretación histórica se haría patente, siguiendo el curso marcado por la profunda radicalización política y cultural de la época. En 1959 Jauretche publicó Política Nacional y Revisionismo Histórico, elaborando su propia posición en el seno de una corriente revisionista profundamente dividida, tanto con respecto a su relación con las bases que lo habían hecho posible en décadas precedentes, como con respecto a las cuestiones propiamente históricas. En dicha obra hizo un balance relativamente generoso de la figura de Rosas, a la que consideraba ¨la síntesis posible¨ de la situación de la época, y relativamente crítico de los caudillos federales del interior. Con ello, marcaba su diferencia con las posturas de Jorge Abelardo Ramos, Rodolfo Puiggrós o Rodolfo Ortega Peña, que expresaban a la vez una crítica del rusismo –entendido como versión atenuada del centralismo del puerto- y un fuerte temor a la raigambre atávica del nacionalismo tradicionalista, en el que veían no pocos rasgos del fascismo. En la división entre revisionistas y críticos del revisionismo, que en buena medida fue transversal a la de izquierda y derecha, Jauretche adoptó decididamente la primera vertiente. Mientras tanto, y alentando medios que permitieran interrumpir la continuidad de la Revolución Libertadora, siguió la línea de Perón, en el marco del acuerdo general del peronismo con la Unión Cívica Radical Intransigente, al abogar por el voto a Arturo Frondizi. Durante la presidencia de este último fue sin embargo sumamente crítico con el programa desarrollista y con su impulso a la inversión extranjera, especialmente en materia petrolífera, en conjunto con la ruptura del acuerdo hecho con Perón por el cual bajo su gobierno se garantizaría el levantamiento de la proscripción que se mantenía desde el 16 de setiembre de 1955. En 1961 se postuló a senador nacional, en una reñida elección en la que varios candidatos se dividieron los votos del peronismo, consagrándose finalmente el socialista Alfredo Palacios. Con el agotamiento de posibilidades políticas, Jauretche retomó la pluma. En la década del ´60 publicó con frecuencia e intensidad, tanto en revistas y periódicos como en volúmenes de ensayo que resultarán grandes éxitos de público. En 1962 apareció Forja y la década infame. Dos años más tarde, Filo, contrafilo y punta, y en 1966 El medio pelo en la sociedad argentina, una punzante interpelación a la clase media que tuvo inmediata repercusión. Su afinidad con la CGT de los Argentinos lo llevaron a sumarse a la Comisión de Afirmación Nacional. En 1968 publicó Manual de zonceras argentinas, un interesante inventario de las ideas negativas sobre el propio país que arrastramos los argentinos. Éstas son introducidas en la conciencia ciudadana desde la educación primaria y sostenidas posteriormente por medio de la prensa. Frases como la sarmientina El mal que aqueja a la Argentina es la extensión, más la falsa dicotomía civilización o barbarie (la madre que parió a todas las zonceras) y similares, según Jauretche llevan a la limitación de las posibilidades de Argentina de realizarse autonómicamente. En 1972 publicó De memoria. Pantalones cortos. Era el primer tomo de una trilogía que debía rescatar los recuerdos de su vida y las enseñanzas políticas y nacionales que ésta le fue dejando. Ese primer tomo, en el que reunión sus recuerdos de infancia en Lincoln, provincia de Buenos Aires, fue el único que publicó. La muerte le impidió continuar y concluir la zaga. Sobre su capacidad de crear o adaptar términos para definir actitudes políticas, él mismo escribió sobre las palabras cipayo, oligarca y vendepatria: ¨… Creo haber sido el inventor de la palabra ´vendepatria´ o por lo menos de su divulgación inicial, desde el semanario ´Señales´. El uso de la expresión ´oligarquía´ en la aceptación hoy popular, así como las expresiones ´vendepatria´ y ´cipayo´, las popularicé desde el periódico ´Señales´y en otros de vida efímera en los años posteriores a la revolución de 1930…¨. Fuente: Wikipedia.com.

(68) Carta de Arturo Jauretche a Ernesto Sábato, después incluída en ¨Los Profetas del odio¨.

(69) En un disco de pasta que circuló en los días posteriores al golpe de estado producido por las fuerzas armadas el 16 de setiembre de 1955, y que tuviera como resultado la interrupción de un gobierno constitucional, las familias antiperonistas se deleitaban escuchando ¨La Marcha de la libertad¨. Y en Punta Alta, reducto de la fuerza que meses antes se había irrogado la prioridad de disparar sobre el pueblo de la nación, sin duda estas reuniones familiares eran frecuentes. En la grabación de Arturo García Buhr, la marcha –decía el actor- era entonada por un grupo de civiles ¨revolucionarios¨ (¡sic!) en los sótanos de la capilla de Nuestra Señora del Socorro en Buenos Aires, mientras se desarrollaba la ¨revolución¨ (¡sic!) de setiembre.

(70) Allons enfants de la Patrie/ Le jour de gloire est arrivé/ Contre nous de la tyrannie/ L´etendard sanglant est levé./ ¿Entendez-vous dans les campagnes/ Mugir ces féroces soldats?/ Ils viennent jusque dans vos bras/ Égorger nos fils, nos compagnes… Y aquí estaba la gloria presente. ¡Se alcanzaba dando fin a la existencia de los tiranos! Nótese la recurrencia de los republicanos al insistir que es a la familia, a hijos y mujer que se protege con la revolución, al tomar las armas contra la opresión, al reclamar la libertad como derecho natural del hombre. Curiosamente ese mismo argumento fue el que empleó José de San Martín en su encuentro con los aborígenes, a punto de comenzar los preparativos para el cruce de Los Andes. Debido a las aludidas críticas francesas, ha habido numerosos intentos de reescribir la canción patriótica, destacándose los de Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Mireille Mathieu, Serge Gainsbourg o Yannick Noah con Aux réves citoyens.

(71) Algo parecido decía Sarmiento al referirse a los aborígenes y a los gauchos. Que sólo servía su sangre… O que ni siquiera servía esta sangre para regar la tierra. La expresión ¨sang impur¨ se ha interpretado a menudo como racista. Está copiada de una canción antibritánica muy popular durante la guerra de los siete años (1756-1763). ¨¡Aux armes citoyens!¨ figura también en una Ode aux Francais (Oda a los Franceses) firmada por Ecouchard en 1762.

(72) Romano Guardini: ¿Cuándo soy libre? En Janus Nº 5: El Hombre, la historia y su porvenir. Abril-Junio 1966. Librería Hachette, Buenos Aires. Este autor nació en Verona, Italia, en 1885 y murió en Munich, Alemania, en 1968. Fue escritor, académico y teólogo. Estudiante de química y de economía en Tubinga y en Berlín, cursó los estudios eclesiásticos y fue ordenado sacerdote. Fue profesor de dogmática en Bonn (1922), de filosofía católica en Berlín (1923) y maestro en el arte de la interpretación. Ejerció una considerable influencia en la juventud católica alemana después de la Primera Guerra Mundial. En 1945 fue invitado para enseñar en la Universidad de Tubinga, y a partir de 1948, en la de Munich, donde exponía su propio pensamiento acerca de la cosmovisión católica del mundo. Para sustituirle, tras su jubilación, se convocó a Karl Rahner. En 1952 obtuvo el premio de la paz de los libreros alemanes. De inspiración agustiniana, su teología, que explora amplios espacios de la cultura, es más una evocación de la vida de fe que una sistematización dogmática. Entre sus muchas obras cabe recordar El espíritu de la liturgia (1917); Cartas de la autoformación (1922); El universo religioso de Dostoievski (1923); La muerte de Sócrates (1934); Pascal (1934); La esencia del cristianismo (1939); Libertad, gracia y destino (1948); La aceptación de sí mismo (1960) y El Señor (1954).

(73) ¨… Primero y ante todo, (…) el individuo sabe que es responsable de la suerte del Estado, responsabilidad a la cual no puede renunciar, sino que debe ejercerla sin cesar –por otra parte, la ejerce continuamente, quiéralo o no, por su manera de comportarse respecto del bien y del mal…¨ (…) ¨… cada uno puede apoyarse en el otro pues sabe que todos quieren el bien de la comunidad –lo quieren realmente y no sólo con palabras-. La democracia es real en la medida en que esta actitud es eficaz…¨. ¨… La democracia es un equilibrio, pero en constante devenir; así, pues, exige vigilancia, desinterés y disciplina…¨. Romano Guardini, op cit.

(74) Georges Hourdin, ¨Mi libertad, mi caridad¨, en Janus Nº 5: El hombre, la historia y su porvenir. Abril-Junio 1966. Librería Hachette, Buenos Aires. Este periodista católico, fundador de las Publications Malesherbes, entrelaza sus recuerdos con la historia de sus personajes. Años de entreguerras decisivos, comprometedores, son su tiempo. Biógrafo de Simone Weil (1909-1943), quien nació judía, compartió momentos difíciles para Francia junto con JP Sartre y Simone de Beauvoir, y se convirtió al catolicismo en vísperas de su muerte. Como suele suceder se sabe mucho más del pensamiento que de la vida de Georges Hourdin, aunque puede establecerse que hacia 1925 se inició en el Petit Démocrate, como periodista, y que a comienzos de la década de los sesentas dirigía un importante conjunto de publicaciones católicas, cuyo pivote era la Vie Catolique Ilustrée, y que incluía Télérama, Les informations Catoliques internacionales, Croissance des jeunes nations, Images du mois, Le Cri y Signes du Temps.

(75) Georges Hourdin, op cit.


3 comentarios to “O juremos con gloria morir”

  1. ¨…Tierra de riquezas arqueológicas y paleontológicas por la que pasó Darwin testimoniando descubrimientos y maravillas naturales ….¨: ¡POR FAVOR QUE ALGUIEN CONTINÚE…. LA PROSA ESTA FACIL…Y NO ES TAN AGUDA…!

    • Necesito que me expliques qué quisiste transmitir con este comentario: ¿Una crítica? ¿Un elogio? ¿Qué dirías de la visita de Darwin al estuario? ¿Qué de los fósiles que descubrió dando lugar a posteriores estudios, descubrimientos científicos y sucesivas conclusiones? Carlos Enrique Cartolano, editor de Diáspora Sur.

  2. [...] O juremos con gloria morir enero, 20092 comentários [...]

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